Живопис

Живопис, вигляд образотворчого мистецтва, художні твори, які створюються за допомогою фарб, що наносяться на яку-небудь тверду поверхню. Як і ін. види мистецтва, Же. виконує ідеологічні і пізнавальні завдання, а також служить сферою створення наочних естетичних цінностей, будучи однією з високорозвинених форм людської праці.

  Же. відображає і в світлі тих або інших ідеологічних концепцій оцінює духовний вміст епохи, її соціальний розвиток; через це Ж. сама стає сферою суспільної боротьби. Могутньо впливаючи на відчуття і думки глядачів, заставляючи останніх переживати дійсність, змальовану художником, Же. служить дієвим засобом суспільного виховання. Багато творів Же. володіють документально-інформаційною цінністю.

  В Же. яскраво виявляються ті загальні властивості мистецтва, завдяки яким Н. Г. Чернишевський назвав його «підручником життя». Через наочність образу оцінка життя художником, виражена в творі Ж., набуває особливої переконливості для глядача. Створюючи художні образи, Же. використовує колір і малюнок, виразність мазків, що забезпечує гнучкість її мови дозволяє їй з недоступною ін. видам образотворчого мистецтва повнотою відтворювати на плоскості барвисте багатство світу, об'ємність предметів, їх якісну своєрідність і матеріальну плоть, глибину змальовуваного простору, свето-повітряне середовище. Самі твори Ж. незмінні, створювані Ж. картини зрітельно одномоментни; проте Ж. може передавати не лише стан абсолютної статичності, але і відчуття тимчасового розвитку, емоційній насиченості моменту і скороминущої миттєвості ситуації, а також ефект руху, зміни (завдяки особливій ритмічній організації зображення, динаміці кольору, світла і тіні, композиції, ліній, мазків і т. д.); у Ж. можливі розгорнуте оповідання, складний сюжет. Все це дозволяє Ж. не лише безпосередньо і наочно втілювати всі зримі явища реального світу (в т.ч. природу в її різних станах), показувати широкі картини життя людей, але і прагнути до розкриття і тлумаченню суті процесів, що здійснюються в житті, внутрішнього світу людини, до вираження відвернутих ідей.

  Доступні Ж. широта і повнота обхвату реальної дійсності позначаються і у великій кількості властивих нею жанрів (історичний, побутовий, батальний, анімалістічеський і ін.).

  За призначенням, по характеру виконання і образів розрізняють: Же. монументально-декоративну (стінні розписи, плафони, панно), таку, що бере участь в організації архітектурного простору, що створює ідейно-насичене середовище для людини; станкову (картини), більш інтимну по характеру, зазвичай не пов'язану з яким-небудь певним местомом; декораційну (ескізи театральних і кінодекорацій і костюмів); іконопис ; мініатюру (ілюстрації рукописів, портрети і т. д.). До різновидам Же. відносяться також діорама і панорама . По характеру речовин, єднальних пігмент (фарбувальна речовина), по технологічних способах закріплення пігменту на поверхні розрізняються масляна живопис, Же. водяними фарбами по штукатурці — сирий ( фреска ) і сухий ( а секко ) , темпера, клейовий живопис, восковий живопис, емаль, Же. керамічними фарбами (єднальні — легкоплавкі стекла, флюси, глазур — закріплюються випаленням на кераміці), Же. силікатними фарбами (єднальна речовина — розчинне скло) і тому подібне Безпосередньо з Же. змикаються мозаїка і вітраж, вирішальні ті ж, що і монументальна Ж., образотворчо-декоративні завдання. Для виконання живописних творів служать також акварель, гуаш, пастель, туш .

  Основний виразний засіб Же. — колір — своєю експресією, здатністю викликати різні плотські асоціації підсилює емоційність зображення, обумовлює широкі образотворчі і декоративні можливості Ж. У творах Же. він утворює цілісну систему ( колорит ) . Зазвичай застосовується той або інший ряд взаємозв'язаних кольорів і їх відтінків ( гамма барвиста ) , хоча існує також Же. відтінками одного кольору (монохромна). Колірна композиція (система розташування і взаємовідношення плям кольору) забезпечує певну колірну єдність твори, впливає на хід його сприйняття глядачем, будучи специфічною для твору Ж. частиною його художньої структури (див. Композиція ). Ін.(Древн) виразний засіб Же. — малюнок (лінія і світлотінь ) — ритмічно і композиційно разом з кольором організовує зображення; лінія відмежовує один від одного об'єми, є часто конструктивною основою живописної форми, дозволяє узагальнено або детально відтворювати контури предметів, виявляти їх найдрібніші елементи.

  Умовно розрізняються два типи живописного зображення: лінійно-площинне і об'ємно-просторове, але між ними немає чітких кордонів. Для лінійно-площинної Ж. характерні плоскі плями локального кольору, обкреслені виразними контурами, чіткі і ритмічні лінії; у древній і частково в сучасній Же. зустрічаються умовні способи просторової побудови і відтворення предметів (що інколи показуються одночасно з різних сторін), які розкривають глядачеві певну логіку зображення, розміщення предметів в просторі, але майже не порушують двомірність живописної плоскості. Ета Ж., з її яскраво вираженою умовністю і декоративністю, в багато епох функціонувала головним чином в ансамблі з архітектурою, підкоряючись гладіні стенів і архітектурним розчленовуванням; більш менш площинний характер носили в певні епохи і мініатюри, ікони, а в кінці 19—20 вв.(століття) — багато картин. Виникле в античності прагнення до правдоподібного відтворення реального світу, тобто таким, яким його бачить людина, викликало появу в Же. об'ємно-просторового зображення (з чим зв'язано і зародження розрахованою на індивідуальне споглядання станковою Ж., звільнення Ж. від підпорядкування архітектурі, багато в чому і від декоративних функцій). У Ж. такого типа можуть показуватися просторові співвідношення, може створюватися повна ілюзія глибокого тривимірного простору (що зазвичай як би знаходиться перед тим, що розглядає твори Ж. людиною), зрітельно знищуватися живописна плоскість за допомогою тональних градацій, повітрям і лінійною перспективи, шляхом розподілу теплих і холодних (виступаючих і відступаючих) кольорів; об'ємні форми моделюються кольором і світлотінню. Об'ємно-просторове зображення, так само як і лінійно площинне, може використовувати виразність лінії і локального кольору, причому ефект об'ємності, навіть скульптурності, досягається градацією світлих і темних тонів, розподілених в чітко обмеженій колірній плямі; у таких випадках колорит часто буває строкатим, фігури і предмети не зливаються з навколишнім простором в єдиний цілий. Багатше образотворчі можливості тональної Ж. (див. Тон ), яка за допомогою складної і динамічної розробки кольору показує якнайтонші зміни як кольору, так і його тону залежно від освітлення (див. Валер ) і від взаємодії рядом лежачих кольорів (рефлекси); загальний тон об'єднує предмети з тією, що оточує їх свето-повітрянім середовищем і простором; при цьому лінія незрідка втрачає свою формотворну роль, поглинаючись трепетною барвистою масою. У Ж. Китаю, Японії, Кореї склався особливий тип просторового зображення, обумовлений своєрідним художнім світосприйманням далекосхідного живописця, який як би включає себе в зображення, відчуває себе одним з елементів всесвіту. У подібного роду Ж. виникає відчуття безконечного, побаченого зверху простору, з вирушаючими удалину і такими, що не сходяться в глибині паралельними лініями; світлотіньове ліплення відсутнє, фігури і предмети майже позбавлені об'єму; їх положення в просторі показується головним чином співвідношенням тонів.

  Твір Же. складається з основи (полотно, дерево, папір, картон, камінь, стекло, метал і ін.), зазвичай покритої грунтом, і барвистого шару, інколи захищеного з поверхні запобіжною плівкою лаку. Образотворчі і виразні можливості Ж., особливості техніки листа багато в чому залежать від властивостей фарб, які обумовлені мірою роздрібнення пігментів і характером єднальних, від інструменту, яким працює художник (кисті, мастихін), від вживаних їм розчинників; гладка або шорстка поверхня основи і грунту (у тій або іншій мірі всмоктуючих єднальне) впливає на прийоми накладення фарб, на фактуру твори Ж., а колір основи або грунту, що просвічує, — на колорит; інколи вільні від фарби частини основи або грунту можуть грати певну роль в колористичній побудові (головним чином в акварелі). Поверхня барвистого шару твору Ж., тобто його фактура, буває глянсуватою і матовою, злитою або переривистою, гладкою або нерівною. Необхідний колір, відтінок досягаються як змішенням фарб на палітрі, так і лесуваннями ; поруч покладені мазання різних кольорів можуть на певній відстані як би змішуватися в оці у глядача. Із стилем, з особливостями живописної техніки і композиції картини (або ікони) і того інтер'єру, для якого вона призначена, взаємозв'язані її формат (найчастіше — прямокутний, рідше — круглий або овальний), а інколи і характер рами, що відмежовує картину від тієї, що оточує середовища і що концентрує увагу глядача на самому зображенні. Процес створення картини або настінного розпису (що передує ескізами і етюдами, в яких конкретизується задум художника, розробляються окремі деталі, композиція, колорит майбутнього твору) може розпадатися на декілька стадій, особливо чітких і послідовних в середньовічній темпері і класичній масляній Же. (малюнок на грунті, що будує композицію і що намічає основні світлотіньові співвідношення; підмальовування, де ліпляться об'єми: лесування, що багато насичують картину кольором). Але існує і Ж. більш імпульсивного характеру, що дозволяє художникові безпосередньо і динамічно втілювати свої життєві враження (особливо в творах, виконаних алла прима ) завдяки одночасній роботі над малюнком, композицією, ліпленням форм і колоритом.

  Історія розвитку живопису. Же. виникла в епоху пізнього палеоліту (40—8 тис. років назад). Збереглися наскальні розписи (у печерах Фон-де-Гом в Південній Франції, Альтаміра в Північній Іспанії і ін.), виконані земляними фарбами (червоною, жовтою і коричневою охрою, умброю), чорною сажею і деревним вугіллям за допомогою розщеплених паличок, шматочків хутра і просто пальців; створювалися правдиві, виразні, динамічні зображення окремих тварин, а потім і мисливських сцен. У Ж. палеоліту зустрічаються як лінійно-силуетні зображення, так і нескладне моделювання, але композиційний початок в ній ще слабо виражено. Розвиненіші, більш абстрактно-узагальнені уявлення про світ відбилися в отвлеченно-рітмізірованной Же. неоліту (розписи у Вальторте, Іспанія); у неолітичних зображеннях, що свідомо зв'язуються в оповідні цикли, з'являється людина.

  Же. рабовласницького суспільства володіла вже розвиненою образною системою, багатими технічними засобами; фарби (земляні — жовті, червоні і коричневі; мінеральні — сині і блакитні) наносилися рівним шаром на білий грунт; з'явилися єднальні (альбумін, казеїн, глютин, гуммісмоли), волосяні кисті.

  В східних деспотіях (Давньому Єгипті і ін. державах), в древній Америці існувала монументальна Ж. (розпис гробниць, рідше — будівель), пов'язана зазвичай із заупокійним культом і що носила розгорнуто-оповідний характер; головне місце займало узагальнене і незрідка схемне зображення людини. У властивій цій Же. строгій канонізації зображень, в особливостях композиції, співвідношенні фігур відбивалася жорстка ієрархія, що панувала в рабовласницькому суспільстві. Древня Ж. володіла також декоративними якостями, своєю площинною ця Ж. підкреслювала гладінь стіни. Особливо високої досконалості досяг розпис староєгипетських гробниць (картини замогильного життя, що включають побутові і батальні сцени, анімалістічеськие зображення) з її музичною ритмічністю і чіткістю композиції, вишуканістю ліній.

  В античності Ж. як і раніше виступає в синтезі з архітектурою і скульптурою, служить разом з ними не лише культовим, але і світським цілям; відбувається (особливо в Древній Греції) усвідомлення суспільної (в т.ч. етично-виховною) значущості Ж., як і всього мистецтва в цілому. Поступово розкриваються нові, специфічні можливості Ж., що дає ширше з тематики відображення дійсності, чим скульптура, прагнучою до плотсько-повнокровного втілення світу. Для античної Ж., з її пластичною ясністю форм, характерні то площинні контурні зображення, то об'ємні, а також широкий, вільний лист, життєво-точне зображення предметів і частково простори; палітра фарб у міру розвитку Ж. розширювалася і збагачувалася; виникла тональна Ж., що існувала одночасно з Же. локальним кольором. У античності зароджуються принципи світлотіні, своєрідні варіанти лінійної і повітряної перспективи. Поряд з міфологічними створювалися побутові і історичні сцени, пейзажі, портрети, натюрморти. Що прикрашала храми, житла, гробниці, стої монументально-декоративна Ж. (фрески і мозаїки, що збереглися в Помпеях, Геркулануме, Пестуме, Казанлике, Північному причорномор'ї) в результаті тривалого розвитку прийшла до ілюзорної зміни архітектурного простору і архітектурних форм. Антична фреска (на багатошаровій штукатурці з домішкою мармурового пилу у верхніх шарах) мала блискучу, глянсувату поверхню. У Древній Греції виникла та, що майже не дійшла до теперішнього часу станкова Ж. (на дошках, рідше — полотні), що виконувалася головним чином в техніці енкаустики (див. Восковий живопис ; рідше використовувалися клейові фарби і темпера), яка дозволяла виразно ліпити об'єми; деяке уявлення про античну станкову Ж. дають фаюмськие портрети .

  В середні віки в Ж. Западной Європи, Візантії, Русі, Кавказу, Балкан, що розвивалася переважно в руслі церковної християнської ідеології, створювалися релігійно-аскетичні образи, повні духовною експресії. Не дивлячись на строгу канонізацію зображень, в середньовічній Же. знаходили відгомін народні вистави (наприклад, на Русі в іконах і фресках Феофана Грека, Андрія Рубльова, Діонісія), окремі (часто наївні) спостереження. Основні види Ж. — фреска (як по сухій, так і по вологій, часто шорсткій штукатурці, що наносилася на кам'яну або цегельну кладку), іконопис (ікони виконувалися на грунтованих дошках переважно яєчною темперою, що обумовлювала головним образом площинне трактування форм), а також мініатюра в рукописах (на грунтованому пергаменті або папері; виконувалася темперою, аквареллю, гуашшю, клейовими і ін. фарбами); послідовність виконання, тип зображення, композиція, розфарбовування — все це регламентувалося. Що робилися з ретельністю, властивою ремісничій праці, ікони, настінні розписи (що підкорялися архітектурним розчленовуванням і плоскості стіни), а також мозаїки, вітражі разом з архітектурою утворювали в церковних інтер'єрах єдиний ансамбль. Підвищена емоційність і декоративність середньовічної Ж. обумовлені експресією звучного, насиченого кольору і акцентовано-ритмічної лінії, виразністю чітких контурів; форми в середньовічній Же. площинні, стилізовані, фон відвернутий, часто золотий; зустрічаються також умовні прийоми моделювання об'ємів, як би промовців на живописній плоскості, позбавленої глибини. Значну роль грала символіка композиції і кольору (наприклад, в західноєвропейській  Же. блакитний — колір богоматері). У 1-м-коді тис. н.е.(наша ера) високий підйом пережила монументальна Ж. (клейовими фарбами по білій гіпсовій або вапняною прогрунтовке на глинисто-солом'яному грунті) у країнах Передньої і Середньої Азії, в Індії, Китаї, на Цейлоні. У феодальну епоху в Месопотамії, Ірані, Індії, Середній Азії, Азербайджані, Туреччині розвивалося мистецтво декоративно-площинної мініатюри, що залучає як тонкою барвистістю витонченістю орнаментального ритму, так і яскравістю окремих життєвих спостережень. Глибокою поетичністю, вражаючою зіркістю бачення людей і природи, лаконічністю живописної манери, що відточувалася століттями, якнайтоншою тональною передачею повітряної перспективи виділялася далекосхідна Ж. тушшю, аквареллю і гуашшю на свитах з шовку і паперу — в Китаї, Кореї, Японії.

  В Західній Європі в епоху Відродження затверджуються принципи нового, такого, що базується на антифеодальному світогляді, життєлюбного гуманістичного мистецтва, що знов відкриває і допитливо пізнає земний, матеріальний світ, пройнятого духом раннебуржуазного антропоцентризму; через це зростає роль Же., що виробляє систему засобів реалістичного зображення дійсності. Окремі досягнення Ж. Возрожденія були передбачені в 14 ст італійським живописцем Джотто. Наукове вивчення перспективи, оптики і анатомії, використання вдосконаленої Я. ван Ейком (Нідерланди) техніка масляної Ж. сприяли широкому розкриттю закладених в природі Ж. можливостей; у Ж. переконливо відтворюються об'ємні форми (за допомогою світлотіньового моделювання) в єдності з глибоким простором (що розвертається за зрітельно знищуваною живописною плоскістю) і світловим середовищем, освоюється колірне багатство світу. Новий розквіт пережила фреска, що інколи зрітельно розширює інтер'єр палацу або церкви, але важливе значення придбала і станкова картина, що ще зберігала, проте, декоративну єдність з наочним довкіллям. Відчуття гармонії всесвіту, захоплення свіжістю окремих яскравих життєвих деталей, інтерес до реальної особи, духовна активність образів характерні для композицій на релігійні і міфологічні теми, портретів, побутових і історичних сцен, зображень голої натури. Темперу витіснила спочатку комбінована техніка (лесування і опрацювання деталей маслом по підмальовуванню темпери), а потім і технічно здійснена багатошарова масляно-лакова Ж. без темпери. Поряд з гладкою, деталізуючою Ж. на дошках з білим грунтом (характерної для художників нідерландської школи) венеціанська школа Же. виробляє прийоми вільною, широкою, пастозною Ж. на полотнах з кольоровими грунтами. Одночасно з Же. локальним, часто яскравим кольором, з чітким малюнком розвивалася і тональна Ж. (у венеціанській школі, тонко і що всіляко виявила багатство колористичних можливостей Же.). Найбільші живописці Відродження — Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Мантенья, Боттічеллі, Леонардо да Вінчі, Мікеланджело, Рафаель, Джорджоне, Тіциан, Паоло Веронезе, Якопо Тінторетто в Італії, Я. ван Ейк, П. Брейгель в Нідерландах, А. Дюрер, Х. Хольбейн Молодший, М. Нітхардт (Грюневальд) у Германії.

  В 17—18 вв.(століття) процес розвитку європейської Ж. ускладнюється. Складаються національні школи у Франції (Ж. Латур, Ф. Шампень, Н. Пуссен, А. Ватто, Же. Б. Шарден, О. Фрагонар, Же. Л. Давид), в Італії (М. Караваджо, Д. Фетті, П. та Кортону, Дж. Би. Тьеполо, Дж. М. Креспі, Ф. Гварді), Іспанії (Ель Греко, Д. Веласькес, Ф. Сурбаран, Би. Е. Мурільо, Ф. Гойя), Фландрії (П. П. Рубенс, Я. Іорданс, А. ван Дейк, Ф. Снейдерс) Голландії (Ф. Халі, Рембрандт, Я. Вермер, Я. ван Рейсдал, Р. Терборх, До. Фабріциус), Англії (Т. Гейнсборо, В. Хогарт), Росії (Ф. С. Рокотов, Д. Р. Льовіцкий, Ст Л. Боровіковський). Відбувається інтенсивна боротьба течій, прогресивних і реакційних ідей, передових напрямів проти академізму, співіснують різні стильові системи Ж. проголошує нові соціально-цивільні ідеали, звертається до більш розгорнутому і точному зображенню реального життя в її русі і різноманітті, особливо повсякденного оточення людини (пейзаж, інтер'єр, предмети ужитку); заглиблюється психологічна проблематика, усвідомлюється і втілюється конфліктна взаємодія особи і світу. У 17 ст розширилася і чітко оформилася система жанрів. У 17—18 вв.(століття) процвітає монументально-декоративна Ж. (особливо в стилі бароко ), що існує в тісному єдності із скульптурою і архітектурою і що створює, часто за допомогою іллюзіоністічеських ефектів, емоційне середовище, що інтенсивно діє на людину. В той же час зросла роль станкової Ж.

  Ускладнення проблематики Ж., велика кількість завдань, що стояли перед нею, класова і станова диференціація світовідчування привели до формування різних живописних систем, як стильових ознак, що володіли спільністю (емоційно насичена, динамічна Ж. бароко з характерною незамкнутою, спіралевидною композицією; строго урівноважена Ж. класицизму з її культом чіткого, строгого, ясного малюнка, переважанням об'ємно-світлотіньового початку над кольором, локальністю кольору; Ж. рококо з її грою ізиськаннейших і текучих нюансів кольору, світлих і бляклих тонів), що так і не укладалися в яких-небудь певних стильових рамки. Прагнучи до якнайтоншого відтворення барвистості світу, свето-повітряного середовища, багато художників удосконалювали систему тональної Ж. Все це викликало різку індивідуалізацію технічних прийомів такою, що переважала в 17—18 вв.(століття) багатошаровому масляному живопису. В той же час картини незрідка виконувалися одночасно декількома художниками, що спеціалізувалися по певних образотворчих мотивах. Наростання станковізма, посилення потреби в творах розрахованих на інтимне споглядання, спричинили розвиток більш камерної, тонкої і легкої техніки Ж. — пастелі, акварелі, туші, різних видів портретної мініатюри.

  В 19 ст нові національні школи Ж. складаються в Європі (у балканських країнах) і в Америці. Розширюються зв'язки Ж. Европи і ін. частин світу, де досвід європейської реалістичної Ж., окремі формальні досягнення отримують самобутнє тлумачення, часто на основі місцевих древніх традицій (у Індії, Китаї, Японії і ін. країнах); європейська Ж. також випробовує вплив мистецтва неєвропейських країн (головним чином Японії і Китаю), що позначається в оновленні окремих прийомів декоративно-ритмічної організації образотворчої плоскості. У 19 ст Же. ширше і глибше за ін. видів образотворчого мистецтва вирішує складні і актуальні світоглядні проблеми, грає активну роль в суспільному житті, будучи часто пов'язаною з соціальними і національно-визвольними рухами; важливе значення в Же. 19 ст придбала гостра критика соціальної дійсності. В той же час впродовж всього 19 ст в Же. офіційно культивувалися далекі від життя академічні канони, відвернута ідеалізація образів, виникли натуралістичні тенденції, що ігнорували специфічність, самостійну експресію виразних засобів Же. У боротьбі з цими тенденціями, з раціоналістичною і абстрагованістю офіційної салоново-академічною Ж. складається Ж. романтизму з її емоційним напруженням, активним інтересом до драматичних подій історії і сучасності, показом сильних людських пристрастей, енергією живописної мови, динамікою побудов, контрастністю світла і тіні, насиченістю колориту (Т. Жеріко, Е. Делакруа у Франції; багато в чому О. А. Кипренський, Сильвестр Щедрін, До. П. Брюллов, А. А. Іванов в Росії). Відмовляючись від класичних ідеалів гармонійної досконалості, приходить до повнішого, конкретно-достовірнішого, часто підвищено-наочнішого зображення життя реалістичної Ж., що грунтується на безпосередньому спостереженні характерних явищ дійсності (Р. Курбе, Же. Ф. Мілле, О. Домье, До. Коро, майстри барбізонськой школи у Франції; Дж. Констебл в Англії; А. Менцель, В. Лейбль в Германії; А. Р. Венецианов, П. А. Федотов в Росії). Ж. демократичного реалізму широко показує побут і працю народу, його боротьбу за свої права, звертається до найважливіших подій історії, створює яскраві, психологічно-поглиблені образи простих людей і передових громадських діячів; у багатьох країнах виникають школи національного реалістичного пейзажу. Особливою соціально-критичною гостротою відрізняється тісно пов'язана з буржуазно-демократичним етапом русявий.(російський) революційного руху Же. передвижників і близьких до них художників — Ст Р. Перова, І. Н. Крамського, І. Е. Ріпина, Ст І. Сурікова, Ст Ст Верещагина, І. І. Льовітана.

  До живого втілення навколишнього світу в його природності і безпосередності, постійній мінливості приходить на початку 1870-х рр. імпресіонізм (живопис До. Моне, О. Ренуара, До. Піссарро, А. Сислея, частково Е. Мане і Е. Дега у Франції), здолавши ту, що панувала в Же. тих років умовність, чорноту колориту, відновивши техніку і прийоми організації живописної поверхні, виявивши красу чистого кольору, трепетної живописності, фактурних ефектів. У 19 ст в Європі панує станкова Ж. маслом, в декоративному відношенні ще менше, ніж раніше, пов'язана з наочним середовищем. Техніка масляної Ж. набуває у багатьох випадках яскраво індивідуальний, вільний характер, але поступово втрачає властиві їй раніше ретельність, строгу систематичність, багатошаровість; знижується міцність творів Же. (чому сприяло і поширення нових фарб фабричного виробництва замість фарб ручного приготування, що уживалися раніше); палітра розширюється (створюються нові пігменти і єднальні); замість темних кольорових грунтів, характерних для 18 ст, ще в початку 19 ст знов упроваджуються білі грунти. Як і ін. види монументального мистецтва (архітектура, скульптура), монументально - декоративна Ж., що використала в 19 ст майже виключно клейові або масляні фарби, приходить в цей час в занепад. Лише в кінці 19 — початку 20 вв.(століття) робляться спроби відродження монументальної Ж. і злиття різних видів Же. з витворами декоративно-прикладного мистецтва і архітектурою в єдиний ансамбль (головним чином в мистецтві «модерна» ); оновлюються і технічні засоби монументально-декоративної Ж., розробляється техніка силікатної Ж.

  В кінці 19—20 вв.(століття) у всьому світі розвиток Же. стає особливо складним і суперечливим; одночасно співіснують і борються реалістичні і модерністічеськие течії. Запліднена ідеалами Великої Жовтневої революції, озброєна методом соціалістичного реалізму, інтенсивно розвивається Ж. у СРСР і ін. соціалістичних країнах. Виникають нові школи Ж. у країнах Азії і Африки, Австралії, Латинської Америки.

  Реалістична Ж. в кінці 19—20 вв.(століття) своїми демократичними тенденціями, тісним зв'язком з життям слід кращим традиціям Же. попередніх епох. В той же час її відрізняє прагнення пізнати і показати світ у всій його суперечності, суть глибинних процесів, що відбуваються в соціальній дійсності, внутрішній сенс життєвих явищ, що не мають деколи досить наочної подоби; тому віддзеркалення і тлумачення багатьох явищ реальності знаходить незрідка загострено-суб'єктивний, узагальнено-символічний характер. Же. 20 ст поряд з плотсько-достовірним, ілюзорним, об'ємно-просторовим способом зображення широко використовує нові (а також і висхідні до старовини) умовні принципи трактування зримого світу. Вже в Же. постімпрессіонізму (П. Сезанн, Ст ван Гог, П. Гоген, А. Тулуз-Лотрек) і частково в Же. «модерна» зароджуються межі, що визначили особливості деяких течій 20 ст (активне вираження суто особистого відношення художника до світу, емоційно-психологічна сила і асоціативність кольору, мало пов'язаного із спостережуваними в житті барвистими стосунками, утрірованность форм, декоративність). У першій течії, що виникла в 20 ст, — в фовізме — характер образу броськость яскравих колірних контрастів виразно диктуються перш за все суб'єктивною волею художника, що інтенсивно переживає дійсність. По-новому осмисляєтся світ в мистецтві великих російських живописців кінця 19 — почала 20 вв.(століття) — в соціально-насичених, образно-загострених картинах Ст А. Серова, напружений-драматичних творах М. А. Врубеля.

  В 20 ст дійсність усвідомлюється і втілюється в різних аспектах в Же. найбільших художників капіталістичних країн: П. Пікассо, А. Матісса, Ф. Леже, А. Марке у Франції; Д. Рівери, Х. До. Оросько, Д. Сикейроса в Мексиці; Р. Гуттузо в Італії; Дж. Беллоуза, Р. Кента в США. У багатьох їх картинах, настінних розписах знайшло підвищено-емоційне вираження правдиве осмислення трагічних протиріч дійсності, перехідне у викриття потворності капіталістичних буд; Же. передових художників пропагує прогресивні політичні ідеї сучасності, з особливою широтою, епічністю і експресією відтворюючи історичні і сучасні події; у ній втілилися також життєрадісно-оптимістичне сприйняття світу, захоплення його матеріальністю. З естетичним осмисленням нової, «технічної» ери зв'язано не лише віддзеркалення пафосу індустріалізації життя, не лише проникнення в Же. геометрічних, «машинних» форм, до яких незрідка зводяться форми органічні, але і пошуки в Же. що відповідають світовідчуванню сучасної людини, його духовним потребам емоційно-образних колірних рішень, нових форм, які можуть бути використані в декоративному мистецтві, архітектурі і промисловості. Широке поширення в Же., головним чином капіталістичних країн, з початку 20 ст отримали різний модерністічеськие перебіг> (див. Модернізм ), що відображають загальну кризу культури буржуазного суспільства, в тій або іншій мірі що поривають живий зв'язок з реальністю; проте і в модерністічеськой Же. деколи знаходять непряме віддзеркалення «хворі» проблеми сучасності, нестримний дух протесту (наприклад, в Же. експресіонізму з її драматичною несамовитістю, кризисними настроями). У Ж. багатьох модерністічеських течій ( кубізм, футуризм, сюрреалізм ) окремі більш менш легко впізнанні елементи зримого світу фрагментуються або геометризувалися, з'являються в несподіваних, інколи алогічних поєднаннях, що породжують безліч асоціацій, зливаються деколи з чисто абстрактними формами. Подальша еволюція багато з цих течій вже в 1910-х рр. привела до повної відмови від зображальності, до появи абстрактною Ж. (див. Абстрактне мистецтво ), що ознаменувало розпад Же. як засоби віддзеркалення і пізнання дійсності; абстрактна Ж. аж до 1960-х рр. була широко поширена в мистецтві головним чином капіталістичних країн. З середини 1960-х рр. в країнах Західної Європи і Америки Ж. деколи стає одним з елементів «поп-арту» .