Класицизм
 
а б в г д е ж з и й к л м н о п р с т у ф х ц ч ш щ ъ ы ь э ю я
 

Класицизм

Класицизм (від латів.(латинський) classicus — зразковий), художній стиль і естетичний напрям в європейській літературі і мистецтві 17 — почала 19 вв.(століття), однією з важливих меж яких було звернення до образів і форм античної літератури і мистецтва як ідеального естетичного еталону.

загрузка...

  До. формується, випробовуючи дію інших безпосередньо дотичних з ним загальноєвропейських напрямів в мистецтві: він відштовхується від попередньої йому естетики Відродження і протиборствує мистецтву , що активно співіснує з ним, бароко, пройнятому свідомістю загального розладу, породженого кризою ідеалів минулої епохи. Продовжуючи деякі традиції Відродження (преклоняння перед древніми, віра в розум, ідеал гармонії і міри), До. був своєрідною антитезою йому; за зовнішньою гармонією в До. ховається внутрішня антіномічность світовідчування, така, що ріднила його з бароко (при всій їх глибокій відмінності). Родове і індивідуальне, суспільне і особисте, розум і відчуття, цивілізація і природа, що виступали (у тенденції) в мистецтві Ренесансу як єдине гармонійне ціле, в До. поляризуються, стають взаємовиключними поняттями. У цьому відбився новий історичний стан, коли політична і приватна сфери почали розпадатися, а суспільні стосунки перетворюватися на відособлену і абстрактну для людини силу. Ідея розуму в 17 ст неотделіма від ідеї абсолютистської (див. Абсолютизм ) держави, яка у той час, по словах До. Маркса, виступило «... як загальний розум...» (див. К. Маркс і Ф. Енгельс, Соч., 2 видавництва, т. 1, с. 254), «... як цивілізуючий центр, як об'єднуючий початок суспільства» (там же, т. 10, с. 431), як сила, здатна приборкати феодальну анархію і встановити в країні спокій і порядок.

  Принципи раціоналізму, відповідні філософським ідеям Р. Декарта і картезіанство, лежать в основі і естетики К. Оні визначають погляд на художній твір як на створення штучне — свідомо створене, розумно організоване, логічно побудоване. Висунувши принцип «наслідування природі», класицисти вважають неодмінною умовою його строге дотримання непорушних правил, почерпнутих з античної поетики (Арістотеля, Горація) і мистецтва, що визначають закони художньої форми, в якій і виявляється розумна творча воля письменника, що перетворює життєвий матеріал на прекрасний, логічно стрункий і ясний витвір мистецтва. Художнє перетворення натури, перетворення природи в прекрасну і облагороджену одночасне і акт її вищого пізнання — мистецтво покликане явити ідеальну закономірність всесвіту, часто приховану за зовнішнім хаосом і безладом дійсності. Тому розум, що осягає ідеальну закономірність, виступає як почало «зарозуміле» по відношенню до індивідуальних особливостей і живої різноманітності життя. Естетичною цінністю для До. володіє лише родове, нескороминуще, непідвладне часу. У кожному явищі До. прагне знайти і зберегти його істотні, стійкі межі (з цим пов'язано звернення до античності як абсолютною надисторічеськой естетичній нормі, а також принципи типізації характерів, які виступають як втілення яких-небудь соціальних або духовних сил). Классицистічеський образ тяжіє до зразка, в якому життя зупинене в своїй ідеально вічній подобі, він — особливе дзеркало, де індивідуальне перетворюється на родове, тимчасове у вічне, реальне в ідеальне, історія в міф, він змальовує те, що є скрізь і чого немає ніде в реальності; він — торжество розуму і порядку над хаосом і текучою емпірією життя. Втілення піднесених етичних ідей в адекватних їм гармонійно прекрасних формах повідомляє твори, створені за канонами До., відтінок утопізму, що обумовлюється також і тим, що естетика До. надає величезне значення суспільно-виховної функції мистецтва.

  Естетика До. встановлює строгу ієрархію жанрів, які діляться на «високих» (трагедія, епопея, ода, а в живопис — історичний, міфологічний і релігійний жанри; їх сфера — державне життя або релігійна історія, їх герої — монархи, полководці, міфологічні персонажі, релігійні подвижники) і «низьких» (комедія, сатира, байка, що змальовують приватне повсякденне життя людей середніх станів, а в живописі — т.з. «малий жанр» — пейзаж, портрет, натюрморт). Кожен жанр має строгі кордони і чіткі формальні ознаки; не допускається жодного змішення піднесеного і низовинного, трагічного і комічного, героїчного і буденного.

  До. у літературі. Поетика До. починала складатися в епоху Пізнього Відродження в Італії (у поетіках Л. Кастельветро, Ю. Ц. Ськалігера), але як цілісна художня система До. сформувався лише у Франції 17 ст, в період зміцнення і розквіту абсолютизму.

  Поетика французького До. складається і усвідомлюється поступово в боротьбі з прециозной літературою і бурлеськой, але закінчено-системне вираження отримує лише в «Поетичному мистецтві» (1674) Н. Буало, що узагальнив художній досвід французької літератури 17 ст

  Зачинає поезії і поетики До. з'явився Ф. Малерб ; проведена ним реформа мови і вірша була закріплена Французькою академією, на яку було покладено завдання створення загальнообов'язкового мовного і літературного канону. Провідним жанром До. була трагедія, вирішальна найважливіші суспільні і етичні проблеми століття. Суспільні конфлікти зображаються в ній відбитими в душах героїв, поставлених перед необхідністю вибору між етичним боргом і особистими пристрастями. У цій колізії відбилася поляризація суспільного і приватного буття людини, що намітилася, визначала і структуру образу. Родова, суспільна суть, мисляче, розумне «я» протистоїть безпосередньому індивідуальному буттю героя, який, стаючи на точку зору розуму, як би ззовні оглядає себе рефлектує, тужить своїй раськолотостью, відчуває імператив стати рівним своєму ідеальному «я». На ранньому етапі (в П. Корнеля) цей імператив зливається з боргом перед державою, а надалі (в Же. Расина), у міру відчуження держави, що все посилюється, втрачає політичний вміст і набуває етичного характеру. Внутрішнє відчуття кризи абсолютистської системи, що насувається, позначається в трагедіях Расина і в тому, що ідеально струнка художня конструкція знаходиться в протиріччі з хаосом сліпих і стихійних пристрастей, перед якими безсилі розум і воля людини, що панує в них.

  У французькому До. високого розвитку досягли також «низькі» жанри — байка (Ж. Лафонтен), сатира (Буало), комедія (Мольер). Саме у «низьких» жанрах, образ яких будується не в ідеальній далечіні історичного або міфологічного минулого, а в зоні безпосереднього контакту з сучасністю, отримало розвиток реалістичний початок. Це в першу чергу відноситься до Мольеру, творчість якого увібрала в себе різні ідейно-художні течії і визначила багато в чому подальший розвиток літератури. Власне в Мольера комедія перестала бути «низьким» жанром: його кращі п'єси отримали назву «Високій комедії», бо в них, як і в трагедії, вирішувалися найважливіші суспільні, етичні і філософські проблеми століття. У рамках До. розвивається і проза, для якої характерні типізація пристрастей, аналітичні характеристики, точність і ясність складу (проза моралістів Ф. Ларошфуко, Би. Паськаля, Же. Лабрюйера, а також психологічний роман М. М. Лафайет).

  Вступивши в смугу занепаду в кінці 17 ст, До. відроджується в епоху Освіти. Новий, просвітницький До. співіснує впродовж 18 ст з просвітницьким реалізмом, а до кінця століття стає знов пануючим художньою течією. Просвітителі багато в чому продовжують традиції До. 17 ст Їм виявилися близькими виражені в До. позиція людини, що свідомо відноситься до світу і до самого собі, здатного підпорядкувати громадському і етичному обов'язку свої прагнення і пристрасті; пафос цивілізації; раціоналістична концепція художньої творчості. Проте соціально-політична орієнтація просвітницького До. міняється. У традиціях класицизму Вольтер створює трагедії, пройняті боротьбою проти релігійного фанатизму, абсолютистського гніту, пафосом свободи. Звернення до античності, як до світу ідеальних прототипів, що складало суть До., у тому числі і просвітницького, мало глибоке коріння в ідеології Освіти. Там, де просвітителі прагнули проникнути за зовнішню емпірію життя, вийти за рамки приватного життя, вони виявлялися, як правило, в світі ідеальних абстракцій,  т. до. во всіх своїх побудовах виходили з ізольованого індивіда і суть людини шукали не в соціальних умовах його буття, не в історії, а в людській природі, що абстрактно зрозуміла. З просвітницьким До. тісно зв'язана література Великої французької революції, яка вдягалася героїчні устремління в античні міфи і віддання (творчість М. Ж. Шенье і ін.) У відданнях античності діячі революції, по словах К. Маркса «знайшли ідеали і художні форми, ілюзії, необхідні їм для того, щоб приховати від самих себе буржуазно-обмежений вміст своєї боротьби, щоб утримати своє натхнення на висоті великої історичної трагедії» (Маркс До. і Енгельс Ф., там же, т. 8, с. 120).

  Під впливом французької літератури До. розвивається і в ін. країнах Європи: у Англії (А. Піп, Дж. Аддісон), Італії (Ст Альфьері, частково Уго Фоськоло), в Германії (І. До. Готшед). Классицистськие твору Готшеда, цілком орієнтовані на французькі зразки, не залишили значного сліду в німецькій літературі, і лише в 2-ій половині 18 ст складається новий німецький До. як оригінальне художнє явище (т.з. веймарський класицизм). На відміну від французького, на перший план він висуває етично-естетичні проблеми. Основи його були закладені І. І. Вінкельманом, але вищого розквіту він досяг в І. В. Гете і Ф. Шиллера у веймарський період їх творчості. «Благородну простоту», гармонію і художню досконалість грецької класики, що виникла в умовах полісної демократії, німецькі поети протиставляли убозтву німецької дійсності і всієї сучасної цивілізації, що калічить людину. Шиллер і частково Гете шукали в мистецтві головний засіб виховання гармонійної особи і, звертаючись до античності, прагнули створити нову, сучасну літературу високого стилю, здатну виконати це завдання.

  В епоху наполеонівської імперії До. втратив свій живий прогресивний вміст. Його характеризували зовнішня офіційна помпезність і парадність, холодний і мертвий академізм. Проте, як епігонська течія він проіснував у Франції аж до 30—40-х рр. 19 ст

  Ст Я. Бахмутський.

  До. у Росії зародився в 2-ій чверті 18 ст під ідеологічним впливом епохи Петра I (з її пафосом безумовного підпорядкування особі загальнонаціональним інтересам, що свідомо зрозуміли) у творчості перших російських просвітителів — зачинають нової російської літератури А. Д. Кантеміра, Ст До. Тредіаковського, М. Ст Ломоносова. Ідея природної рівності людей, засвоєна російською просвітою 18 ст, стала основою його соціологічних і етичних побудов, а в літературі До. зумовила звернення до розробки етичної суті людини. Художньою формою вираження цієї проблеми стала підкреслена присутність автора (стосунки до змальовуваного). Тому досвід західноєвропейського До. був підданий істотній переробці; у російському До. отримали великий розвиток жанри, що передбачають обов'язкову авторську оцінку історичної дійсності: сатира (Кантемір), байка (А. П. Сумароков, Ст І. Майков, І. І. Хемніцер), ода (Ломоносов, Ст П. Петров, Р. Р. Державін). У тематиці трагедій переважають національно-історичні сюжети (Сумароков Я. Б. Княжнін, Н. П. Никольов), а в їх стилі — ліризм і «рупорность» основних персонажів, що прямо висловлюють улюблені ідеї автора. До. пережив складну історію становлення і вироблення своєї естетики від 1730-х до 1790-х рр., коли проти нього виступили прибічники нового літературного напряму — сентименталізму . Переставши задовольняти суспільним потребам, До. залишив в спадок російській літературі 19 ст пафос громадянськості і сатиричного викриття. Після статей В. Г. Белінського в російській академічній науці і критиці надовго встановилося негативне відношення до До., здолане лише в роботах радянських дослідників.

  І. З. Серман.

  В пластичних мистецтвах передумови До. зароджуються вже в 2-ій половині 16 ст в Італії — в архітектурній теорії і практику Палладіо, теоретичних трактатах Віньоли, С. Серліо; більш послідовно вони виражені у вигадуваннях Дж. П. Беллорі (17 ст), а також в естетичних нормативах, розроблених академістами болонськой школи . Проте на всьому протязі 17 ст До., що розвивається у взаємодії і полеміці з бароко, лише у французькому мистецтві перетворюється на цілісну стильову систему, а загальноєвропейським стилем стає в 18—начале 19 вв.(століття) Архітектурі До. у цілому властиві геометрізм підкреслено статичних форм і логічність планування, постійне звернення до форм античної архітектури — при цьому малося на увазі не одне лише дотримання окремим її мотивам і елементам, а збагнення її загальних тектонічних закономірностей. Основою архітектурної мови До. стає ордер, в пропорціях і формах ближчий античності, ніж в архітектурі попередніх століть. Стіни трактуються, як гладкі поверхні, обмежуючі чіткі, симетрично розташовані об'єми; архітектурний декор вводиться таким чином, що ніколи не «приховує» загальної структури, але стає її тонким і стриманим акомпанементом. Інтер'єру До. властиві ясність просторових розчленовувань, м'якість кольорів: широко використовуючи перспективні ефекти в монументально-декоративному живописі, До. принципово відокремлює ілюзорний простір від реального. У классицистічеськом синтезі мистецтв форми підпорядковані строгій ієрархії, де виразно очолює архітектура. Містобудування До. генетично пов'язано з принципами Відродження і бароко і активно розвиває концепцію «ідеального міста»; в кінці 18—1-ої третини 19 вв.(століття) складаються нові прийоми планування, що передбачають органічну сполуку міської забудови з елементами природі, створення відкритих площ, що просторово зливаються з вулицею або набережною. Тектонічній ясності архітектури До. відповідає строга розмежована просторових планів в скульптурі і живописі. Пластика До., у якій переважають замкнуті однобарвні об'єми, зазвичай розрахований на фіксовану крапку зір, відрізняється згладженим моделюванням і стабільністю форм. У живописі До. переважне значення знаходять малюнок і світлотінь (особливо в пізньому До., коли живопис деколи тяжіє до монохромності, а графіка — до чистої, стилізованою лінеарності), локальний колорит будується на поєднанні трьох очолюючих кольорів (наприклад, коричневий для першого, зелений для другого, блакитний для далекого плану), свето-повітряне середовище розріджується і перетворюється на нейтральне заповнення проміжків між пластичними об'ємами, дія розвертається, як на сценічному майданчику.

  Найбільшим художником і теоретиком французького До. 17 ст був Н. Пуссен, картини якого відмічені піднесеністю етичного вмісту, просвітленою гармонійністю ритмічних буд і колориту. Блискучий розвиток в цю епоху отримує ідеальний пейзаж (Н. Пуссен, Клод Лоррен, Р. Дюге) що втілює мрію про золоте століття. У архітектурі принципи До. складаються у відмічених ясністю у відмічених ясністю ордерних розчленовувань і композиції спорудах Ф. Мансара, в східному фасаді Лувру, створеному К. Перро (), — найбільш чистому по стилю зразку До. 17 ст, в творчості Л. Ліво, Ф. Блонделя. З 2-ої половини 17 ст французький До. вбирає в себе все більше елементів бароко, що виявилося, зокрема, в архітектурі і плануванні Версаля (архітектор Ж. Ардуен-Мансар і ін., планування парку — А. Ленотр). Закріпленню доктрин До. сприяло створення в Парижі королівських академії живопису і скульптури (1648) і академії архітектури (1671), таких, що розробили зведення законів композиції і малюнка, норми зображення емоцій, систему жанрів в живописі і пропорцій в архітектурі. На 17— початку 18 вв.(століття) До. поширюється також в архітектурі Голландії (архітектор Якоб ван Кампен, П. Пост), породжувачі особливо стриманий його варіант, в палладіанськой архітектурі Англії, де в строгому благородстві споруд І. Джонса ще зберігаються відгомони Ренесансу, а в творах  К. Рена і його послідовників остаточно формується національний варіант До.

  В середині 18 ст виникає новий напрям в До., відповідне просвітницькому До. у літературі і що розвивається спочатку в полеміці з рококо . У архітектурі тепер все частіше відмовляються від жорстких планувальних схем, прагнуть підкреслити конструктивний сенс ордера, особлива увага приділяється інтер'єру і гнучкому плануванню комфортабельного житлового будинку. Ідеальним обрамленням для классицистічеського будівлі нового типа стає пейзажне середовище «англійського» парку. Величезний вплив на До. 18 ст надали розвиток археологічних знань про грецьку і римську старовину (особливо розкопки Геркуланума і Помпей), а також теоретичні праці І. І. Вінкельмана, І. Ст Гете, Ф. Міліція.

  У французькій архітектурі цієї епохи складаються нові архітектурні типи: вишукано-інтимний особняк, лаконічно-монументальна суспільна споруда, відкрита міська площа (архітектори Ж. А. Габрієль, Же. Ж. Суфло). Цивільний пафос і лірична мрійливість по-різному поєднуються в пластиці Ж. Б. Пігаля, Е. М. Фальконе, Же. А. Гудона, історичному і міфологічному живопису Ж. М. Вьена, декоративних пейзажах Ю. Роберу. Напередодні Великої французької революції в архітектурі виникає прагнення до суворої лапідарності форм, до значних дидактичних образів, архітектори все частіше звертаються до мотивів грецької архаїки, мистецтва Давнього Єгипту, інколи — до безордерной системи (споруди і проекти До. Н. Леду, Е. Л. Буллі Же. Ж. Леке). Ці пошуки (відмічені також впливом архітектурних офортів Дж. Би. Піранезі) послужили відправною крапкою для пізнього До., або ампіру . У живописі До. найбільшим представником революційного напряму був Же. Л. Давид, чия творчість насищено мужньою драматичністю, урочистістю образних буд. У епоху Наполеона I в архітектурі французького ампіру посилюються межі пишної репрезентативності (Ш. Персье, П. Фонтен, Же. Ф. Шальгрен), що незрідка приводила до надмірної ізмельченності деталей, що позначилося і в декоративно-прикладному мистецтві. Живопис пізнього До., не дивлячись на появу окремих крупних майстрів (Д. Енгр), вироджується в офіційно-апологетичний або сентиментально-еротичний салоновий напрям.

  Найважливішим інтернаціональним центром До. 18—начала 19 вв.(століття) стає Рим, де панує напрям, що незрідка поєднує величаве благородство форм з абстрактною і холодною ідеалізацією. Тут працюють: німецький живописець А. Р. Менгс; скульптори — італієць А. Канова і данець Би. Торвальдсен; австрійський пейзажист І. А. Кох.

  Для німецької классицистічеського архітектури 18—начала 19 вв.(століття) характерний строгий і раціональний стиль споруд палладіанца Ф. Ст Ермансдорфа, а також До. Р. Лангханса, Д. Жіллі і Ф. Жіллі. Якщо в творах До. Ф. Шинкеля, що знаменують вершину пізнього німецького До., сувора монументальність форм органічно пов'язана з пошуками нових, функціональних рішень, то в спорудах Л. фон Кленце і Ф. Гертнера панує сухий археологизм. У образотворчому мистецтві німецького До., пройнятому споглядальним настроєм, виділяються портрети А. і Ст Тішбейнов, міфологічні і алегоричні картони А. Я. Карстенса, пластика І. Р. Шадова, І. Р. Даннеккера, До. Д. Рауха, а в декоративно-прикладному мистецтві — твори мебельника Д. Рентгена.

  В англійській классицистічеськом архітектурі 18—начала 19 вв.(століття) спочатку переважає палладіанство, тісно пов'язане з розквітом паркового будівництва (архітектори В. Кент, Дж. Пейн, В. Чеймберс); про посилення археологічного інтересу до античних зразків свідчать споруди братів Адам, відмічені особливою витонченістю декоративної обробки. На початку 19 ст архітектурі проступають ампірні межі (особливо в творчості Дж. Соуна). Центральними досягненнями англійського До. є висока культура оформлення житлового середовища, сміливі містобудівні заходи, що частково передбачають ідею міста-саду (архітектори Дж. Вуд, Дж. Вуд Молодший, Дж. Неш). Найбільш послідовними представниками До. у Англії були також малює-ілюстратор і скульптор Дж. Флаксмен і майстри декоративно-прикладного мистецтва (кераміка Дж. Уеджвуда і майстрів заводу в Дербі).

  В 18—начале 19 вв.(століття) До. розвивається також в Італії (архітектор Дж. Пьермаріні), Іспанії (архітектор Х. де Вільянуева), країнах Східної Європи і Скандинавії, в США (архітектор Т. Джефферсон, Дж. Хобан; живописці Б. Уест і Дж. С. Коплі). До кінця 1-ої третини 19 ст До. втрачає значення провідної течії і стає в ряд псевдоісторичних стилів; відгомони його зберігаються в неокласицизмі 20 ст

  Російське До. виник в середині 18 ст і перетворився на пануючий стиль в останній третині 18—1-ої третини 19 вв.(століття) Процес формування нації, підйом державності і небувалий для Росії розквіт світської культури були історіко-ідеологічнім грунтом, що живив патріотичний пафос російського К. Проїзведенія архітекторів раннього До. (1760—70-і гг.; А. Ф. Кокорінов, Же. Б. Валлен-Деламот, Ю. М. Фельтен, До. І. Бланк, А. Рінальді) зберігають ще пластичну обогащенность форм, властиву бароко. Майстри зрілого До. (1770—90 гг.: Ст І. Баженов, І. Е. Старов, М. Ф. Козаків) створюють споруди з тонкою пластичною диференціацією фасадів, що беруть активну участь в організації просторово-планувальної структури міста; розвивається новий тип камерного палацу (Ч. Камерон, Дж. Кваренги), виникає російський варіант палладіанства (Н. А. Львів). У епоху російського ампіру (1-я третина 19 ст), що відображає ідеї політичного тріумфу і потужності Росії, здійснюються особливо грандіозні містобудівні заходи (особливо в Петербурзі, де вперше була поставлена і вирішена проблема поєднання регулярних початків симетрично-осьового планування з вільним, відкритим простором річки), розробляються регулярні плани більш ніж 400 міст, «зразкові» проекти майже всіх типів споруд, формуються ансамблі центрів Костроми, Полтави, Твері, Ярославля і інших міст. Величні ансамблі і окремі будівлі (переважно в Петербурзі) створюють А. Н. Вороніхин, А. Д. Захаров, Ж. Тома де Томон, До. І. Россі, Ст П. Стасов; у Москві будівництво ведеться Д. І. Жілярді, О. І. Бове, А. Г. Грігорьевим (особливо характерним для Москви стає тип невеликого особняка із затишним інтер'єром). Тонкою своєрідністю і поетичністю відрізняються міські особняки і сільські садиби російського До., де классицистічеськие форми і декор знаходять органічне втілення в дереві. У образотворчому мистецтві розвиток російського До. тісно пов'язано з діяльністю заснованою в 1757 петербурзькою Академією Витівок.

Скульптура російського До. представлена монументально-декоративною пластикою (складовій тонко продуманий синтез з ампірною архітектурою), станковими композиціями, елегійно-просвітленими надгробками (І. П. Прокофьев, Ф. Р. Гордєєв, М. І. Козловський, І. П. Мартос, Ф. Ф. Щедрин, Ст І. Демут-Маліновський, С. С. Піменов, І. І. Теребенев), витворами медальерного мистецтва (Ф. П. Толстой). У живописі видними майстрами класичного дійсного жанру були А. П. Лосенко, Р. І. Угрюмов, І. А. Акимов, А. І. Іванов, А. Е. Егоров, Ст До. Шебуєв, ранній А. А. Іванов. Принципи До. відбилися також в проникливо-психологічних скульптурних портретах Ф. І. Шубіна, живописних портретах Д. Р. Льовіцкого, Ст Л. Боровіковського, пейзажах Ф. М. Матвєєва, поетичній графіці Ф. П. Толстого. У декоративно-прикладному мистецтві російського До. серед чудових зразків виробів, характерних для До. взагалі (художній метал, фарфор,  кришталь і т. д.), оригінальністю своєї техніки і матеріалу виділяються витвори каменерізного мистецтва, речі з полірованої сталі, меблі з карельської берези. У 1-ій половині 19 ст усе більш      характерними для образотворчого мистецтва російського До. стають бездушні академічні схеми, з якими вели боротьбу майстра демократичного напряму.

  А. І. Каплун.

  В театральному мистецтві До. сприяв глибшому розкриттю ідеї драматургічного твору, подоланню перебільшеності в зображенні відчуттів, властивою середньовічному театру. Майстерність виконання классицистськой трагедії, піднята на висоту справжнього мистецтва, підкорялася естетичним принципам, що витікали з классицистськой естетики Н. Буало. Основною умовою творчості акторів стає раціоналістичний метод, свідома робота над роллю. Актор трагедії повинен був емоційно виразно читати вірші, не прагнучи  до створення ілюзії справжніх переживань героя. Але в акторському мистецтві виявлялося характерне для До. протиріччя — принцип звернення до природи, розуму, істині був обмежений нормами придворного, аристократичного смаку. Классицистський спектакль в цілому відрізнявся помпезністю статичністю, актори діяли на тлі декорації, позбавленої історичної і побутової конкретності (так, наприклад палац за бажанням). Твердження До. у акторському мистецтві пов'язано з творчістю французьких акторів Мондорі, Флорідора, Т. Дюпарк, М. Шанмеле. У 18 ст просвітницький До. отримав вираження в творчості А. Лекена, І. Клерон, М. Дюменіль. Їх етичний і цивільний пафос здолав салонову вишуканість придворного К. Демократічеськие тенденції До. найвиразніше виявилися в сценічній практиці Мольера. В період Великої французької революції прогресивні діячі театру, перш за все Ф. Же. Тальма, додали До. нове, революційно-героїчне  звучання. Французький До. 17—18 вв.(століття) зробив вплив на театр ін. країн Європи; найбільші його представники — К. Нейбер в Германії, Т. Беттертон, Дж. Кембл в Англії. Яскравий прояв До. у театрі Франції — творчість Е. Рашель. У 19 — початку 20 вв.(століття) естетичні норми До. позначалися в спектаклях театру «Комеді Франсез», в грі Ж. Муне-Сюллі, Сари Бернар і ін. акторів.

  В Росії До. виник в 30—50-і рр. 18 ст Творчість найбільших діячів російського театру, що зберігав основні ознаки До., було в порівнянні із західноєвропейським насищено просвітницькими тенденціями, мотивами протесту, сатиричного викриття. Актори, що виросли на основі національної сценічної школи До., — Ф. Р. Вовків, І. А. Дмітревський, Т. Н. Троєпольськая, С. Н. Сандунов. В кінці 18 — почало 19 вв.(століття) До. пережив пору ідейної і художньої кризи, т. до. искренность і сила акторських емоцій вступали в протиріччя з канонічними правилами классицистськой манери гри і руйнували їх.

  Р. Н. Бояджієв.

  Літ.: Рєїзов Би. Р., Між класицизмом і романтизмом, Л., 1962; Російська література XVIII ст Епоха класицизму. [Сб. ст.], М.— Л.,1964; Віппер Ю. Би., Формування класицизму у французькій поезії почала 17 ст, М., 1967; Обломієвський Д. Д., Французький класицизм, М., 1968; Поспелов Р. Н., «Художня система» російського класицизму, в його кн.: Проблеми літературного стилю, М., 1970; Ernst F., Der Klassizismus in Italien, Frankreich und Deutschland, W., 1924; Bray R., La formation de la doctrine classique en France, Gen,, 1931; Adam A., Histoire de la littérature française au XVII siecle, v. 1—5, P. 1948—56; Peyre H., Qu''est-се que ie classicisme?, P., 1933.

  Історія російського мистецтва, т. 6—8 (кн. 1), М-код.,1961—63; Загальна історія мистецтв, т. 4—5, М., 1963—64; Коваленськая Н. Н., Російський класицизм, М., 1964; Ренесанс, Бароко, Класицизм. Проблема стилів в західноєвропейському мистецтві 15—17 століть, М., 1968; Загальна історія архітектури, т. 7, М., 1969: Ротенберг Е. І., Західноєвропейське мистецтво 17 століть, М., 1971 (Пам'ятники світового мистецтва, вип.4, 1-я серія); Zeitler R., Klassizismus und Utopie, Stockholm, 1954; Kaufmann Е., Architecture in the Age of Reason, Camb. (Mass.), 1955: Hautecoeur L., L''histoire de l''architecture classioue en France, v. 1—7, P., 1943—57; Tapie V., Baroque et classicisme, P. [1957]; Praz М., Gusto neoclassico, Napoli, 1959; Novotny F., Painting and sculpture in Europe. 1780— 1880, Harmondsworth, 1960; Hubala Е., Die Klinst des 17. Jahrhunderts, B., 1970; Keller H., Die Kunst des 18. Jahrhunderts, B., 1971.

  Історія західноєвропейського театру, т. 1, М., 1956; Асєєв Би. Н., Російський драматичний театр XVII—XVIII вв.(століття), М., 1958.

Же. Б. Пігаль. «Меркурій, що зав'язує сандалю». Мармур. 1744. Лувр. Париж.

Же. А. Габрієль. Малий Тріанон у Версалі. 1762—64.

А. Канова. «Амур і Психея». Мармур. 1793. Лувр. Париж.

Д. І. Жілярді. Актовий зал Московського університету. 1817—19.

Р. Мік. «Храм любові» в пейзажному парку Версаля. 2-я половина 18 ст

Дж. Флаксмен. Ілюстрація до «Іліаде» (гравюра Т. Піролі). 1793.

Ф. П. Толстой. «Битва при Арси-сюр-Об». Медальйон з серії, присвяченій Вітчизняній війні 1812. Віск. 1829. Російський музей. Ленінград.

декоративно-прикладне мистецтво класицизму. Дж. Уеджвуд. Ваза. Чорний базальт. 1775—1780. Уеджвудський інститут. Берслем (Великобританія).

Ж. Тома де Томон. Мавзолей в Павловське. 1805—08.

Н. Леду. Застава Ла-Віллет в Парижі. 1785—89.

А. А. Іванов. «Пріам, що просить у Ахіллеса тіло Гектора». 1824. Третьяковськая галерея. Москва.

декоративно-прикладне мистецтво класицизму. А. Н. Вороніхин. Чаша і глек для умивання. Кришталь, бронза. Кінець 18 ст Музей художнього убрання російських палаців 18—19 вв.(століття) Павловськ.

декоративно-прикладне мистецтво класицизму. До. Одіо. Миска для супу. Посріблена бронза. Почало 19 ст Музей декоративного мистецтва. Париж.

Дж. Пейн. Замок-палац Уордор в Уїлтшире. 1768—76. Вестибюль.

Же. Л. Давид. «Паріс і Олена». 1788. Лувр. Париж.

Би. Торвальдсен. «Ясон». Мармур. 1802—03. Музей Торвальдсена. Копенгаген.

Ф. Мансар. Палац Мезон-Лаффіт поблизу Парижа. 1642—50. Вестибюль.

До. І. Россі. Театральна вулиця (нині вулиця архітектора Россі) в Ленінграді. 1828—34.

І. П. Мартос. Надгробок М. П. Собакиной. Мармур. 1782. Науково-дослідний музей архітектури ім. А. Ст Щусева. Москва.

Ф. І. Шубін. Портрет Е. М. Чулкова. Мармур. 1792. Російський музей. Ленінград.

Карлсруе. План забудови. Основне будівництво з 1715.

Ст П. Стасов. Московські тріумфальні ворота в Ленінграді. 1834—38.

А. Р. Менгс. Автопортрет. Ермітаж. Ленінград.

До. Лоррен. «Вигнання Агарі». 1668. Стара пінакотека. Мюнхен.