Імпресіонізм
 
а б в г д е ж з и й к л м н о п р с т у ф х ц ч ш щ ъ ы ь э ю я
 

Імпресіонізм

Імпресіонізм (франц. impressionnisme, від impression — враження), напрям в мистецтві останньої третини 19 — початку 20 вв.(століття) І. склався у французькому живописі кінця 1860 — початки 1870-х рр. У пору його зрілості (1870-і — 1-я половина 1880-х рр.) І. представляла група художників (До. Моне, О. Ренуар, Е. Дега, До. Піссарро, А. Сислей, Б. Морізо і ін.), що об'єдналися для боротьби за оновлення мистецтва і подолання офіційного салонового академізму і що організували з цією метою з 1874 по 1886 8 виставок; Е. Мане, який ще в 1860-і рр. зумовив спрямованість І. і який також і в 1870—80-і рр. був з ним багато в чому зв'язаний, не входив до цієї групи. Назва «І.» виникло після виставки 1874, на якій експонувалася картина К. Моне «Враження. Висхідне сонце» («Impression, Soleil levant», 1872, нині в Музеї Мармоттан, Париж).

загрузка...

  І. продовжує почате реалістичним мистецтвом 1840—60-х рр. звільнення від умовності класицизму, романтизму і академізму і затверджує красу повсякденної дійсності, простих, демократичних мотивів, добивається живої достовірності зображення. І. робить естетично значимою справжнє, сучасне життя в її природності, у всьому багатстві і блисканні її фарб, відображаючи видимий світ у властивій йому постійній мінливості, відтворюючи єдність людини і його довкілля. Акцентуючи як би випадково спійманий поглядом скороминущий момент безперервного перебігу життя, імпресіоністи відмовляються від оповідання, від фабули. У своїх пейзажах, портретах, багатофігурних композиціях художники прагнуть зберегти неупередженість, силу і свіжість «першого враження», яке дозволяє схопити в побаченому неповторно характерне, не вдаючись до окремих деталей. Змальовує світ як вічно змінне оптичне явище, І. не прагне до підкреслення його постійних, глибинних якостей. Пізнання світу в І. грунтується головним чином на витонченій спостережливості, візуальному досвіді художника, що використовує для досягнення художньої переконливості твору і закони природного оптичного сприйняття. Процес цього сприйняття, його динаміка відбиваються в структурі твору, яка, у свою чергу, активно направляє хід сприйняття картини глядачем. Проте підкреслений емпіризм методу І., що ріднив його з натуралізмом, часом приводив представників І. до самодовлеющим візуально-живописних дослідів, що обмежують можливості художнього пізнання сутнісних моментів дійсності. В цілому твори імпресіоністів відрізняються життєрадісністю, захопленістю плотською красою світу; і лише в деяких роботах Дега і Мане присутні гіркі, саркастичні ноти.

  Імпресіоністи вперше створюють багатогранну картину повсякденного життя сучасного міста, передаючи своєрідність його пейзажу і подоби людей, що населяють його, їх побуту і рідше — праці; у І. з'являється також тема специфічно міських розваг. В той же час в мистецтві І. слабшає момент соціальної критики. Прагнучи до правдивого зображення близької людині буденної природи, імпресіоністи-пейзажисти (особливо Піссарро і Сислей) розвивають традиції барбізонськой школи . Продовживши пленерниє (див. Пленер ) шукання Дж. Констебла, барбізонцев, а також До. Коро, Е. Будена і Я. Б. Йонгкинда, імпресіоністи розробили закінчену систему пленера. У їх пейзажах буденний мотив часто перетворюється всепроникающим, рухливим сонячним світлом, що вносить до картини відчуття святковості. Робота над картиною безпосередньо на відкритому повітрі дала можливість відтворювати природу у всій її реальній жвавості, тонко аналізувати і миттєво відображати її перехідні стани, уловлювати щонайменші зміни кольори, що з'являються під впливом вібруючого і текучого свето-повітряного середовища (органічно об'єднуючою людину і природу), яке деколи стає в І. самостійним об'єктом зображення (головним чином в творах Моне). Щоб зберегти в картині свіжість і різноманітність фарб натури імпресіоністи (за винятком Дега) створили живописну систему, яка відрізняється розкладанням складних тонів на чисті кольори і взаємопроникненням роздільних мазків чистого кольору, як би що змішуються в оці глядача, світлою і яскравою колірною гаммою, багатством валеров і рефлексів, кольоровими тінями. Об'ємні форми як би розчиняються в тій, що закутує їх свето-повітряній оболонці, дематеріалізуются, знаходять хисткість контурів: гра всіляких мазків, пастозних і рідких, додає барвистому шару трепетність, рельєфність; тим самим створюється своєрідне враження незавершеності, формування образу на очах у людини, що споглядає полотно. Все це пов'язано з прагненням художника зберегти в картині ефект імпровізації, який в передування І. час допускався лише в етюдах і який зазвичай пропадав при переробці їх в закінчені проїзв.(твір); таким чином, в І. відбувається зближення етюда і картини, а незрідка і злиття декількох стадій роботи в один безперервний процес. Імпресіоністська картина є окремим кадром, фрагментом рухливого світу. Цим пояснюються, з одного боку, рівноцінність всіх частин картини, що одночасно народжуються під пензлем художника і однаково беруть участь в образній побудові твору; з іншого боку — випадковість, що здаються, і неврівноваженість, асиметрія композиції, сміливі зрізи фігур, несподівані крапки зір і складні ракурси, активізуючі просторову побудову; втрачаючи глибину, простір деколи «вивертається» на плоскість або ж вирушає в нескінченність. У окремих прийомах побудови композиції і простору відчутно вплив японської гравюри і частково фотографії.

  До середини 1880-х рр. І., вичерпавши свої можливості як цілісної системи і єдиного напряму, розпадається, давши імпульси для подальшої еволюції мистецтва. І. ввів в мистецтво нові теми, осмисливши естетичну значущість багатьох сторін реальності. Твори зрілого І. відрізняються яскравою і безпосередньою життєвістю. В той же час для І. характерний і виявлення естетичної самоценності і нових виразних можливостей кольору, підкреслена естетизація способу виконання, оголення формальної структури твору; саме ці межі, що лише зароджуються в І., отримують подальший розвиток в неоімпресіонізмі, постімпрессіонізмі . У 1880—1910-х рр. І. зробив значний вплив на багато живописців інших країн (М. Ліберман, Л. Корінт в Германії; До. А. Коровін, Ст А. Серов, І. Е. Грабарь, ранній М. В. Ларіонов в Росії і ін.), яке виявилося в освоєнні нових сторін дійсності, в опануванні ефектів пленера, висветленії палітри, ескізної манери засвоєнні окремих технічних прийомів. Деякі принципи І. — передача миттєвого руху, текучість форми — в різній мірі позначилися в скульптурі 1880—1910-х рр. (в Е. Дега і О. Родена у Франції, М. Россо в Італії, П. П. Трубецкого і А. С. Голубкиной в Росії); в той же час підвищена живописність імпресіоністської скульптури вступала деколи в протиріччя з дотиковою і тілесністю, властивими самій природі скульптурного образу. Традиції І. ощутіми в багатьох реалістичних течіях в мистецтві 20 ст І. у образотворчому мистецтві зробив відомий вплив на формування деяких принципів І. і на розвиток виразних засобів в літературі, музиці і театрі; проте в цих видах мистецтва І. не став цілісною художньою системою етапного значення.

  Стосовно літератури І. розглядається широко — як стильове явище, що виникло в останній третині 19 ст і що захопило письменників різних переконань і методів, і вузько — як течія з певним методом і що тяжів до декадентству світовідчуванням, що склалося на рубежі 19—20 вв.(століття) Ознаки «імпресіоністського стилю» — відсутність чітко заданої форми і прагнення передати предмет в уривчастих, миттєво фіксуючих кожне враження штрихах, що виявляли, проте, при огляді цілого, своя прихована єдність і зв'язок. Як особливий стиль І. з його принципом цінності першого враження давав можливості вести оповідання через таких, як би схоплені наздогад, деталі, які по видимості порушували строгу узгодженість оповідного плану і принцип відбору істотного, але своєю «бічною» правдою повідомляли розповіді надзвичайну яскравість і свіжість, а художній ідеї — несподівану розгалуженість і многолікость. Залишаючись стильовим явищем, І. не означав, особливо у великих письменників (наприклад, А. П. Чехов, І. А. Бунін і ін.), ломки художніх принципів реалізму, а позначався в збагаченні цих принципів і неухильно зростаючому мистецтві описів (наприклад, чеховськоє опис грози в повести «Степ»; межі І. у чеховськом стилі відзначив ще Л. Н. Толстой). До початку 20 ст виникло декілька стильових різновидів І. на загальній реалістичній основі. Брати Ж. і Е. Гонкури («поети нервів», «цінителі непомітних відчуттів») з'явилися родоначальниками «психологічного І.», витончену техніку якого можна спостерігати в романі До. Гамсуна «Голод», в раннього Т. Манна (у новелах), С. Цвейга, в ліриці І. Ф. Анненського. «Пленерная», трепетна живописність відчувається у тих же братів Гонкуров, в Е. Золя в стилі описів Парижа («Сторінка любові»), у данського письменника Е. П. Якобсена (у новелі «Могенс»); картинно виражає ліричні ситуації засобами імпресіоністської техніки (у тому числі і синтаксису, і ритму) німецький поет Д. фон Лілієнкрон. Англійські письменники-неоромантики Р. Л. Стівенсон і Дж. Конрад розвинули екзотичні барвисті властивості І.; їх зразка продовжена в пізнішій літературі на «південні» теми, аж до розповідей З. Моэма. У «Романсах без слів» П. Верлена трепет душі і живописне мерехтіння («одні відтінки нас полонять») супроводяться музичною настроєністю, а його вірш «Поетичний мистецтво» (1874, опубліковане 1882) звучить одночасно і як маніфест поетичний І., і як передвістя поетики символізму .

  Надалі в Гамсуна і деяких інших письменників почала 20 ст І. у меншій або більшій мірі відособляється від реалістичних принципів і перетворюється на особливе бачення і світовідчування (або метод) — смутний, невизначений суб'єктивізм, що частково передбачив літературу «потоку свідомості» (творчість М. Пруста). Такий І. своєю «філософією миті» ставив під сумнів смислові і етичні підстави життя. Культ «враження» замикав людину в самому собі; коштовним і єдино реальним ставало лише те, що швидкоплинно, невловимо, невимовно нічим, окрім відчуттів. Текучі настрої оберталися переважно довкола теми «любов і смерть»; художній образ будувався на хистких недоськазанностях і туманних натяках, що прочиняли «завісу» над рокової грою несвідомих стихій в житті людини. Декадентські мотиви характерні для віденської школи І. (Р. Панів; А. Шніцлер, особливо його одноактні п'єси «Зелена папуга», 1899, «Маріонетки», 1906, і ін.), у Польщі — для Я. Каспровіча, До. Тетмайера. Дія І. випробували, наприклад, О. Уайльд, Р. фон Гофмансталь (лірика, у тому числі «Балада зовнішнього життя»; драми-лібретто), в російській літературі — Б. К. Зайцев (психологічні етюди), К. Д. Бальмонт (з його лірикою «мімолетностей»). До середини 20 ст І. як самостійний метод вичерпав себе.

  Вживання терміну «І.» до музики багато в чому умовно — музичний І. не складає прямої аналогії до І. у живописі і не збігається з ним хронологічно (час його розквіту — 90-і рр. 19 ст і 1-е десятиліття 20 ст). Головне в музичному І. — передача настроїв, що набувають значення символів, тонких психологічних нюансів, тяжіння до поетичної пейзажної програмності. Йому властиві також рафінована фантастика, поетизація старизни, екзотика, інтерес до тембрової і гармонійної барвистості. З основною лінією І. у живописі його ріднить захоплене відношення до життя; моменти гострих конфліктів, соціальних протиріч в нім обходяться. Класичне вираження музичний І. знайшов в творчості До. Дебюссі; межі його виявилися і в музиці М-коду. Равеля, П. Дюка, Ф. Шмітта, Ж. Ж. Роже-Дюкаса і ін. французьких композиторів.

  Музичний І. успадкував багато особливостей мистецтва пізнього романтизму і національних музичних шкіл 19 ст («Могутня купка», Ф. Аркуш, Е. Гріг і ін.). В той же час чіткому рельєфу контурів, сугубій матеріальності і перенасиченості музичної палітри пізніх романтиків імпресіоністи протиставили мистецтво стриманих емоцій і прозорої, скупої фактури, збіглу мінливість образів.

  Творчість композиторів-імпресіоністів багато в чому збагатила виразітедьниє засоби музики, особливо сферу гармонії, що досягла великої краси і витонченості; ускладнення акордових комплексів поєднується в ній із спрощенням і архаїзацією мислення ладу; у оркестровці переважають чисті фарби, капризні відблиски, ритми хисткі і невловимі. Барвистість ладогармонічеських і тембрових засобів висувається на перший план: посилюється виразне значення кожного звуку, акорду, розкриваються невідомі раніше можливості розширення сфери ладу. Особливу свіжість музиці імпресіоністів додавало їх часте звернення до пісенно-танцювальних жанрів, до елементів музичної мови народів Сходу, Іспанії, ранніх форм негритянського джазу.

  На початку 20 ст музичний І. поширився за межі Франції. Його оригінально розвивали М. де Фалья в Іспанії, А. Казелла і О. Респіги в Італії. Самобутні межі властиві англійському музичному І. з його «північною» пейзажностью (Ф. Деліус) або пряною екзотикою (С. Ськотт). У Польщі екзотичну лінію музичного І. представляв К. Шимановський (до 1920), що тяжів до ультрарафінірованним образів античності і Древнього Сходу. Вплив естетики І. на рубежі 20 ст випробували і деякі російські композитори, зокрема А. Н. Ськрябін, на якого впливав одночасно і символізм; у руслі російського І., що химерно поєднувався з впливом школи Н. А. Рімського-корсакова, починав свою дорогу І. Ф. Стравінський, в подальші роки що очолив антиімпресіоністську тенденцію в західноєвропейській музиці.

  О. В. Мамонтова (І. у образотворчому мистецтві), І. В. Нестьев (І. у музиці).

  В театрі кінця 19 — почала 20 вв.(століття) посилилася увага режисерів і виконавців до передачі атмосфери дії настрої тієї або іншої сцени, розкриттю її підтексту. При цьому достовірність, змістовність життя передавалася за допомогою навмисний збіглих характеристик у поєднанні з окремими яскраво виразними деталями, що розкривали затінені переживання героя, його думки, імпульси вчинків. Раптові зміни ритмів, використання звуків, живописно-колірних плям застосовувалися режисурою для створення в спектаклі певної емоційної насиченості, за допомогою чого оголювалося внутрішнє наростання драматизму, приховане за ходом буденного життя. Виразні засоби І. використовувалися в постановках А. Антуана (Франція), М-коді. Рейнхардта (Німеччина), В. Е. Мейерхольда (Росія), в спектаклях Московського Художнього театру (наприклад, в постановках п'єс А. П. Чехова). Межі І. сучасники відзначали в грі Г. Режан (Франція), Е. Дузе (Італія), В. Ф. Коміссаржевськой і інших акторів.

  Т. М. Батьківщина.

 

  Літ.: Моклер До., Імпресіонізм. Його історія, його естетика, його майстри, пер.(переведення) з франц.(французький), М. [1908]; Мейер-Грефе Ю., Імпресіоністи, пер.(переведення) з йому.(німецький), М., 1913; Вентурі Л., От Мане до Лотрека, пер.(переведення) з італ.(італійський), М., 1958; Ревалд Дж., Історія імпресіонізму, пер.(переведення) з англ.(англійський), Л.—М., 1959; Імпресіонізм, пер.(переведення) з франц.(французький), Л., 1969; Чегодаєв А. Д., Імпресіоністи, М., 1971; Bazin G., L''époque impressionniste, 2 ed., P., 1953; Leymarie J., L''impressionisme, v. 1—2, Gén., 1959; Danckert W., Das Wesen des musikalischen Impressionismus, «Deutsche Vierteljiahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte», 1929, Bd 7, Н. 1; Koelsch Н. F., Der Impressionismus bei Debussy, Düsseldorf, 1937 (Diss.); Schulz H.—G., Musikalischer Impressionismus und impressionistischer Klavierstil, Würzburg, 1938; Kroher E., Impressionismus in der Musik, Lpz., 1957.

Е. Мане. «Моне і пані Моне в човні». 1874. Нова галерея. Мюнхен.

До. Піссарро. «Поштовий віз в Лувесьене». 1870. Музей імпресіонізму. Париж.

Е. Дега. «Танцівниця у фотографа». Музей образотворчих мистецтв імені А. С. Пушкіна. Москва.

А. Сислей. «Регата в Анлі». 1874. Музей імпресіонізму. Париж.

О. Ренуар. «Після обіду». 1879. Штедельовський художній інститут. Франкфурт-на-Майне.