Символізм
 
а б в г д е ж з и й к л м н о п р с т у ф х ц ч ш щ ъ ы ь э ю я
 

Символізм

Символізм (франц. symbolisme, від греч.(грецький) sýmbolon — знак, символ), європейський літературно-художній напрям кінця 19 — почала 20 вв.(століття) Оформилося у зв'язку із загальною кризою буржуазної гуманітарної культури, а також у зв'язку з позитивістською компрометацією реалістичних принципів художнього образу у парнасців (див. «Парнас» ), натуралістів в е р б белетристичному романі 2-ої половини 19 ст Основи естетики С. склалися в період кінця 60-х — 70-і рр. в творчості французьких поетів П. Верлена, Лотреамона, А. Рембо, С. Малларме і ін. Як найменування поетичне напрями термін «З.» використаний в 1886 поетом Же. Морсасом. До руху французьких символістів прилучилися також Же. Лафорг, П. Клодель, Анрі де Ренье, бельгійці М. Метерлінк і Е. Верхарн і багато інших поетів і критики-есеїсти. Після розпаду С. як літературного угрупування в 1898 вплив С. продовжувалося у Франції (П. Валері, П. Фори, Сіно-Поль Ру) і за її межами: у німецькій, бельгійській, австрійській (Р. Гофмансталь, Р. Рільке), норвезькій (пізній Р. Ібсен), російській літературах.

загрузка...

  Окрім наступного зв'язку з романтизмом, теоретичне коріння С. сходять до ідеалістичної філософії А. Шопенгауера і Е. Гартмана, до творчості Р. Вагнера, до деяким ідеям Ф. Ніцше, а також інтуїтивізму і філософії життя . Якщо С. прагнув до відтворення світу явищ, то в його імпресіоністській текучості; переважно ж він був спрямований до того, що художньому ознаменувало «речей в собі» і ідей, що знаходяться за межами плотських сприйнять. При цьому поетичний символ розглядався як дієвіше, ніж власне образ, художнє знаряддя, що дозволяє зводити факти «досвіду» до надтимчасової ідеальної суті світу, його трансцендентної Краси. Найбільш загальні межі доктрини С.: мистецтво — інтуїтивне збагнення світової єдності через символічне виявлення «відповідностей» і аналогій; музична стихія — праоснова життя і мистецтва; панування ліріко-віршованого початку, що грунтується на вірі в близькість внутрішнього життя поета до абсолютного і в надреальную або ірраціонально-магічній силі поетичної мови; звернення до древнього і середньовічного мистецтва у пошуках генеалогічної спорідненості. При всій різноманітності духовних орієнтацій символістів (від богоборчества А. Рембо і соціального пафосу Е. Верхарна до католицизму П. Клоделя) С. як явище культури в цілому стикався з платонічними і християнськими символічними концепціями світу і культури.

  Прагнучи прорватися крізь покрив повсякденності до «позамежної» суті буття, С. в містифікованій формі, часом загостреній індивідуалістичним декадентством, виражав протест проти торжества буржуазної міщанки, проти позитивізму і натуралізму в мистецтві. Соціальному і фізіологічному детермінізму натуралізму з його теоріями «середовища і спадковості» С. протиставив свободу творчої волі і поетичної уяви, не обмежених законами «зовнішньої» дійсності. Ідеалістична доктрина С. належить до кризисних явищ, але творчість його крупних художників несе загальнолюдський сенс: неприйняття власницьких форм суспільства, що морально спустошують людину, скорботу про духовну свободу, довіра до вікових культурних цінностей як єднаючого початку, передчуття світових соціальних переломів. Поети-символісти підсилили многосмисленность поетичного образу, повідомивши малим ліричним жанрам нові виразні можливості; збагатили поезію принципами музичної композиції; прагнучи, услід за Вагнером. до синтезу різних мистецтв, сприяли їх зближенню в 20 ст

  Російський символізм сприйняв від західного багато філософських і естетичних установок (значною мірою заломивши їх через учення Ст С. Соловьева про «душу світу»), проте знайшов національну і соціальну своєрідність, пов'язану з суспільними потрясіннями і ідейними шуканнями передреволюційних десятиліть.

  Виступи русявий.(російський) «нових поетів» на рубежі 80—90-х рр. (Н. Мінського, Д. Мережковського, З. Гиппіус і ін.) відобразили загальнодекадентські тенденції як наслідок кризи ліберальних і народницьких ідей. Але прихід в літературу В. Брюсова (збірки «Російські символісти», 1894—95, з його віршами), До. Бальмонта, Ф. Сологуба, внедрявших власне поетику символіста, і особливо «третя хвиля» русявий.(російський) С. на початку 20 ст (поетичні збірки І. Анненського і Вяч. Іванова, творчість «молодших символістів» — А. Блоку А. Білого, Ю. Балтрушайтіса, С. Соловьева і ін.) перетворили С. в самостійну літературно-філософську течію і важливий чинник російського культурно-духовного життя, ідейно-художній сенс якого несводім до декадентства (організаційні центри — видавництва «Скорпіон», «Гриф» і «Мусагет», журнали «Веси», «Золоте руно», «Перевал», частково «Світ мистецтв»). Російські поети-символісти з болісною напруженістю переживають проблему особи і історії в їх «таємничій» зв'язки з «вічністю», з суттю уселенського «світового процесу». Внутрішній світ особи (любов, самота, туга по «циганській» волі або по космічному «развоплощенію» у ліричних героїв Блоку і Білого) — для них показник загального трагічного стану світу (в т.ч. «страшного світу» російської дійсності, приреченого на загибель), резонатор природних і підгрунтя історичних стихій і вмістище пророчних відчуттів наперед близького оновлення. Специфічне сприйняття епохи реалізувалося у вигляді особливих знамень символів — природних і побутових (зірки, заходи, світанки, пожежі), історичних (скіфи, монголи), біблейських і культових, — в свідомості символістів рівно висхідних до загального руху світових доль. При цьому С. незрідка мислиться як «життєтворчість», що виходить за межі мистецтва, як справа загальнокультурного творення, покликаного здолати історичний розрив між людьми (А. Білий), між художником і народом (статті Вяч. Іванова).

  У міру осмислення досвіду Революції 1905—07, в якій символісти побачили початок здійснення своїх есхатолотічеських і катастрофічних передчуть, виявляється (у 1909—10) різне відношення до «старої» культури, полярність концепцій історичного розвитку Росії, ідеологічних симпатій, що вирішило наперед кризу і розпад руху символіста в 1910-і рр. Неприйняття соціальної революції низів привело Мережковського і Гиппіус до ворожого сприйняття Жовтня і до еміграції. Усвідомлення нових подій як завершення «петербурзького періоду» русявий.(російський) історії (роман А. Белого «Петербург», 1916), як «відплати» (поема Блоку «Відплата», 1922) і мрія про близьку зміну форм культури і побуту, аж до «людської породи» (Блок), привели найбільш значних поетів (Блоку, Білого, Брюсова) до прийняття Жовтневої революції 1917.

  Героїко-трагічне переживання соціальних і духовних колізій почала століття, так само як і відкриття російських символістів в поетиці (смислова поліфонія, реформа співучого вірша, оновлення жанрів лірики, у тому числі поеми, і нові принципи циклізації віршів), увійшли впливовою спадщиною в поезію 20 ст С. в образотворчому мистецтві. Що виник в тому ж ідеологічному середовищі, що і літературний С., багато в чому пов'язаний з ним загальними ідейно-духовними тенденціями і загальною еволюцією, С. у сфері образотворчого мистецтва (в основному живопис і графіки) проте украй різноликий, позбавлений єдиної естетичної програми і стилістичної єдності. У 1860—1880-і рр. деякі межі С. (прагнення піти від гнітючої повсякденності, осягнути світ в його позачасовій «красі», знайти «ідеальність», «чистоту» мистецтва минулого і в той же час повідомити традиційним образам якесь символічне співзвуччя з сучасністю) в різній мірі властиві позднеромантічеському руху прерафаелітов в Англії, творчості П. Пюві де Шаванна у Франції і майстрам классицизірующего неоїдеалізма в Германії, що зверталися до стилізації мистецтва різних історичних епох, до мотивів античної міфології, євангельських сюжетів, середньовічних легенд. Загальним для всіх проявів С. в образотворчому мистецтві аж до 1890-х рр. залишається лише їх повна залежність від літератури (причому найменше від літератури С.) у елегійній ідеалізації минулих епох. Чисто літературні алегорії втілювалися в традиційних для 19 ст формах — засобами класицизму, романтизму, натуралізму, або в еклектичному змішенні їх прийомів. Одночасно властива художникам С. схильність до стилізації, що часто приймала еклектичний салоновий характер, поєднувалася з претензійно містичними алегоріями (зазвичай — «смерті», «любові», «страждання», «чекання», «долі»), з витонченою фантастикою (як правило, що полягала в парадоксальному з'єднанні природних, природних форм з ірреальними баченнями), то манірно витонченою (Г. Моро у Франції), то натуралістично «відчутної» (А. Беклін в Швейцарії, частково Х. Тома в Германії), то мінливо-невизначеної (О. Редон у Франції), то виконаної відвертої еротики (Ф. Ропс в Бельгії). В кінці 1880-х рр. у Франції на чолі т.з. понт-авенськой школи виступають, програмно оголошуючи себе символістами, Е. Бернар і П. Гоген, що прагнув до створення лаконічних і замкнутих в собі, «синтетичних» образів, тобто самостійних живописних символів. З того часу С. в образотворчому мистецтві вступає в якісно нову фазу розвитку: символ все частіше виражається не сюжетно, а самою формою зображення. (У широкому сенсі в творчості як Гогена, так і ін. майстрів постімпрессіонізму — П. Сезанна, В. Ван Гога, закладається основа того «символічного» художнього мислення, яке буде характерне для мистецтва 20 ст в цілому, в безлічі його подальших напрямів.) З 1890-х рр. як у Франції (група «набі» — М. Дені і ін.), так і в ін. країнах С. стає визначальним елементом в поетиці «модерна» . Майстри «модерна» намагаються наповнити форму активним духовно-емоційним вмістом, передати турбуючу нестійкість світу, на противагу їй встановити певні загальні «формули життя», свого роду єдину систему мотивів-символів, знайти якусь «незмінну» символіку кожного кольору, виявити весь об'єднуючий музичний початок в ритмічних буд малюнка і композиції. Вони розділяють характерну для С. в цілому утопічну віру в «життєтворну» місію мистецтва, в необхідність синтезу всіх мистецтв. У творчості багатьох представників «модерна» позначаються і кризисні тенденції С., рецидиви декадентства з його індивідуалізмом і самодовлеющим естетізмом — афектація, утрирувана чуттєвість, ірраціональність образів (Ф. фон Штук, М. Клінгер в Германії, Р. Клімт, Е. Шиле в Австрії), туманний містицизм (Ф. Кнопф в Бельгії), «демонічна» еротика (О. Бердслі в Англії), релігійна екзальтація (Я. Тороп в Нідерландах). Особливе місце в живописі С. займає близьке до «модерну» казково-фольклорне, засноване на прямих аналогіях з музикою, творчість М. К. Чюрленіса в Литві. Виходячи за межі стилю «модерну», ряд майстрів кінця 19 — почала 20 вв.(століття) повідомляє символічним образам ще більшу експресію, намагаючись в загостреній, деколи зло шаржованій, навмисно алогічній формі оголювати потворність навколишнього життя (Дж. Енсор в Бельгії, Е. Мунк в Норвегії, А. Кубін в Австрії) або, навпаки, прагнучи повніше виявити життєстверджуюче героїко-епічне звучання теми (Ф. Ходлер в Швейцарії).

  В Росії тенденціями С. забарвлені елегійно просвітлений живопис Ст Е. Борісова-Мусатова, що випробував вплив Пюві де Шаванна, і творчість багатьох художників «Міра мистецтва», відмічене в цілому споглядальним і ясним (не дивлячись на межі гротеску) характером, чисто естетичним збагненням минулого відходом від сучасності в ретроспективні марення (виняток становили М. В. Добужінський з його урбаністичними фантомами і Н. До. Реріх, що тяжів до релігійно-містичної символіки). Загальна «пассєїстічеськая» тональність «Світу мистецтва» була ідейно протилежна до напружених духовних шукань російського літературного С. почала 20 ст Ще далі отстоїт від останнього, хоча і пов'язаний з ним організаційно (журналом «Золоте руно»), смутно-містичний, поверхневий С. учасників угрупування «Блакитна троянда», позбавлений до того ж органічної стилістичної основи. Часті паралелі у виборі тим і мотивів лише підкреслюють полярність ідейно-естетичних устремлінь літератури і живопису русявий.(російський) С. Подлінной близькістю до літературного С. відрізняється творчість М. А. Врубеля, повне бунтівній пристрасності, пронизане бажанням осмислити світ не лише естетично, але етичний-філософськи. Історичний перелом в долі країни знаходить символічне тлумачення в живописі До. С. Петрова-Водкина.

  С. в театрі. Ідея створення театру символіста виходить з неоромантичної концепції органічного злиття на сцені всіх мистецтв — синтезу, вирощеного потужним музичним початком (Вагнер) або що володіє дією музики (Малларме), що «ідеально виражає символ» (Андрій Білий). Виникнення театру С. в кінці 19 — початку 20 вв.(століття) конкретно зобов'язано: по-перше, появі специфічного драматургічного матеріалу, що вимагав свого адекватного втілення (твори Метерлінка, Верхарна, Гофмансталя, пізнього Ібсена і ін.); по-друге, прагненню режисерів-символістів, що порвали з традиціями реалістичного театру, сильніше підкреслити роль підтексту в драмі, загострити її образних буд і музичний ритм спектаклю, затвердити на сцені ідею «умовного театру» («дії-символу»), обернути спектакль в обрядове дійство, в яке залучався б і глядач; по-третє, настойчивой»експансиі» на сцену пластичних мистецтв (головним чином живопис), бажанню художників, близьких до С., активніше брати участь в створенні спектаклю-організму, визначаючи в значній мірі його характер (в основному — в оперно-балетному театрі). Для театру символіста в цілому характерні тяжіння (як драматурга, так режисера і художника) до стилізації драматичних форм минулого — старогрецьких трагедій, середньовічних містерій і міраклей, встановлення на сцені повного диктату режисера і більш менш послідовне здійснення принципу «театру маріонеток». У західно-європейському театрі С. виявився в діяльності паризьких студійних театрів, що очолювалися П. Фором, О. М. Люнье-По і Ж. Руше, в творчості режисера А. Аппіа в Швейцарії, Г. Крега у Великобританії, Г. Фукса і частково М. Рейнхардта в Германії.

  В Росії розвиток театру символіста був украй суперечливим, не дивлячись на виниклу з початку 1900-х рр. обширну драматургію С. (твори І. Анненського, Брюсова, Сологуба, Блоку, Вяч. Іванова і ін.), спільність надій на синтез мистецтв в сучасному театрі (збірка статей «Театр», 1908), розроблену естетичну програму театру С. — особливо чітко у виступах Іванова з його проповіддю «соборного мистецтва» (збірка «За зірками», 1909). Проте перетворення ідей С. на сцені носило або еклектичний, або явно декадентський характер або підмінялося пошуками чисто видовищних ефектів, відвернутою, умовною декоративністю постановок (творчість Ст Е. Мейерхольда). Мейерхольд, що звертався переважно до драм західно-європейських символістів і неоромантиків, в теорії (збірка «Про театр», 1913) і на практиці (у співпраці з живописцями толку символіста — Н. Н. Сапуновим, С. Ю. Судейкиним і ін.) наполегливо затверджував власну теорію «стилізації» (тобто створення «загального духу» спектаклю), часто зводячи розкриття символічного сенсу драми, гру акторів до живописної виразності і музичної пластичності мізансцен («Сестра Беатріса» Метерлінка в Театре В. Ф. Коміссаржевськой в Петербурзі, 1906, і ін.). Виключенням з'явилася постановка Мейерхольдом в 1906 «Балаганчика» Блоку (Театр Коміссаржевськой, оформлення Сапунова, музика М. А. Кузміна), що органічно об'єднала устремління драматурга, режисера, художника і композитора, що проте прозвучала як пародія на «ортодоксальний» С. Удачной серед ряду спроб поставити драми символістів на сцені Московського Художнього театру була робота К. С. Станіславського над «Синьою птицею» Метерлінка (1908). близько 1910 на тлі загальної кризи російського С. відбувається і розчарування в можливостях театру символіста. Драматургія С. продовжує розвиватися в рамках власний літератури; режисери (Мейерхольд, Н. Н. Еврєїнов і ін.), а за ними і художники звертаються до опери, балету, пантоміми, до реставрації театральних видовищ різних епох, до класичного репертуару, поєднуючи традиційні театральні форми із загальними принципами «умовної дії». Аналізу протиріч, закладених в самій ідеї сучасного театру С., були присвячені ряд статей А. Білого.

  С. — складне і неоднозначне явище в художній культурі рубежу 19—20 вв.(століття) У йому виразилося передчуття і чекання грандіозних соціальних історичних змін і одночасно — страх перед ними, гостре неприйняття буржуазного світопорядку («страшного світу») і мотиви декадентства, прийняття революції і релігійно-містичні устремління. Вплив С. випробували всілякі художні течії 20 ст ( експресіонізм, сюрреалізм частково футуризм і ін.). Його естетична доктрина залишилася надбанням історії; але художня практика крупних поетів-символістів увійшла живою спадщиною в мистецтво 20 ст

 

  Літ.: Гіркий М., Поль Верлен і декаденти, Собр. соч.(вигадування) у 30 тт., т. 23, М., 1953; Горький і радянські письменники, в кн.: Літературний спадок, т. 70 М., 1963; Луначарський А., Собр. соч.(вигадування), т. 1, 4—6, М., 1964—65.

  С. в літературі . Балашов Н. І., Символізм. Малларме, Рембо, Верлен, в кн.: Історія французької літератури, т. 3, М., 1959; його ж, [Післямова], в кн.: Бодлер М., Квіти зла, М., 1970; його ж, [Передмова], в кн.: Сандрар Би., По всьому світу і в глиб світу, М., 1974; Ivanov V., Symbolismo, в кн.: Enciclopedia Italiana, v. 31, Roma, 1936; Holthusen J., Studien zur Ästhetik und Poetik des russischen Symbolismus, Göttingen, 1957; Stepun F., Die Wege des Symbolismus, в кн.: Orbis scriptus, Munch., 1966.

  Бальмонт До., Гірські вершини. Сб. ст., кн. 1, М., 1904; Анненський І., Книга віддзеркалень, кн. 1, СП(Збори постанов) Би, 1906; Білий А., Символізм, М., 1910; його ж, Арабески. Книга статей, М., 1911; «Аполлон», 1910 № 8, 9, 11 [полеміка про С.: статті Блоку, Брюсова, Вяч. Іванова, Білого]; Іванов Вяч., Борозни і межі. Сб. ст., М., 1916; Солов'їв Вл., Російські символісти, Собр. соч.(вигадування), т. 6, СП(Збори постанов) Би, 1912; Літературний спадок, т. 27—28, М., 1937 [ст. про С. і публікація матеріалів]; Гинзбург Л., Про лірику, 2 видавництва, Л., 1974; Максимов Д., Поезія і проза Яскраво-червоний. Блоку, Л., 1975; Михайлівський Би. Ст, З історії російського символізму, в його кн.: Вибрані статті про літературу і мистецтво, М., 1969; Долгополов Л., Поезія російського символізму. у кн.: Історія російської поезії, т. 2, Л., 1969; Валентінов Н., Два роки з символістами, Stanford, 1969; Модерністські течії і поезія міжреволюційного десятиліття, в кн.: Російська література кінця 19 — нач. 20 вв.(століття) 1908—1917, М., 1972; Аверінцев С., Поезія В'ячеслава Іванова, «Питання літератури», 1975 № 8; Історія російської літератури кінця 19 — нач. 20 ст Бібліографіч. покажчик, М. — Л., 1963.

  С. в змалює. мистецтві. Ревалд Дж., Постімпрессіонізм. Від Ван Гога до Гогена [пер. з англ.(англійський), т. 1, Л. — М., 1962]; Загальна історія мистецтв, т. 5—6, кн. 1—2, М., 1964—66; Denis M., Theories. 1890—1910, 4 ed., P., 1920; Chassé Ch., Le mouvement symboliste dans l''art du XIX siécle, P., 1947; Christoffel U., Malereiund Poesie. Die symbolistische Kunst des 19. Jahrhunderts, W., [1948]; Hofstätter Н. H., Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende, Köln, 1965; його ж, Idealismus und Symbolismus [W. — Münch., 1972].

  С. в театрі. Гвоздев А. А., Західноєвропейський театр на рубежі XIX і XX століть, Л. — М., 1939; Ростоцкий Би. І., Модернізм в театрі, в кн.: Російська художня культура кінця Х! Х — нач. XX століття. (1895 — 1907), кн. 1, М., 1968; Пожарськая М. Н., Російське театрально-декораційне мистецтво кінця XIX — нач. XX століття М., 1970; Батьківщина Т. М., А. Блок і російський театр початку XX століття, М., 1972; Knowles D., La réaction idéaliste au théâtre depuis 1890, P., 1934; Dhomme S., La mise en scéne contemporaine d''andré Antoine á Bertolt Brecht [P., 1959].

  Л. До. Долгополов, Ст А. Калмиків.

Г. Клімт (Австрія). «Поцілунок» (картон для мозаїки в Палаці століття в Брюсселі). Акварель, гуаш. 1905—06. Австрійський музей художніх ремесел. Відень.

О. Редон (Франція). «Око як куля». Малюнок вугіллям. Близько 1890.

М. Дені (Франція). «Музи». 1893. Музей сучасного мистецтва. Париж.

П. В. Кузнецов (Росія). «Блакитний фонтан». Темпера. 1905. Третьяковськая галерея. Москва.

Ф. Штук (Німеччина). «Війна». 1894. Баварські державні збори картин. Мюнхен.

Е. Мунк (Норвегія). «Танець життя». 1899. Національна галерея. Осло.

Символізм. О. Бердслі (Великобританія). «Павина спідниця» (зображення до «Соломії» О. Уайльда). Малюнок тушшю. 1894.

Ф. Ходлер (Швейцарія). «Погляд в нескінченність». 1916. Кунстхауз. Цюріх.

Ж. Мінне (Бельгія). «Фонтан уклінних». Мармур. 1898. Фолькванг-музей. Хаген.