Експресіонізм (від латів.(латинський) expressio — вираження), напрям, що розвивався в європейському мистецтві і літературі приблизно з 1905 по 1920-і рр. Виникло як відгук на щонайгострішу соціальну кризу 1-ої чверті 20 ст (включаючи 1-у світову війну і революційні потрясіння, що послідували), стало вираженням протесту проти потворності сучасної буржуазної цивілізації. Соціально-критичний пафос відрізняє багато творів Е. від мистецтва авангардистських течій, що розвивалися паралельно з ним або відразу після його (кубізму, сюрреалізму ) . Протестуючи проти світової війни і соціальних контрастів, проти засилля речей і пригніченості особи соціальним механізмом, а інколи звертаючись і до теми революційного героїзму, майстра Е. поєднували протест з вираженням містичного жаху перед хаосом буття. Криза сучасної цивілізації з'являлася в творах Е. однією з ланок апокаліптичної катастрофи, що насувається на природу і людство. Термін «Е.» вперше спожив у пресі в 1911 Х. Вальден — засновник журналу експресіоніста «Штурм» («Der Sturm»).
Принцип всеосяжної суб'єктивної інтерпретації дійсності, що запанував в Е. над світом первинних плотських відчуттів (що складали першооснову художнього образу в імпресіонізмі ), зумовив тяжіння до ірраціональності, загостреної емоційності і фантастичного гротеску, незрідка — до повного або часткового знищення кордонів між персонажами і що оточує їх природним (або міський) пейзажним середовищем. Найяскравіше принципи Е. виявилися в мистецтві Німеччини і Австрії.
В літературі напередодні Е. стоять Г. Тракль (Австрія), Р. Хейм, Е. Штадлер (Німеччина); у їх трагічній ліриці життя було сприйняте в аспекті звихреного руху, народженого не лише стрімким ритмом сучасної цивілізації (як у представників італійського футуризму ) , але і відчуттям історичних переломів, що наближалися, відчуттям незборимої залежності особи від соціального буття. Аналогічна тема знайшла розвиток в ліричній поезії Р. Бенна, І. Бехера, Я. Ван-Годдіса, Ф. Верфеля, Е. Ласькер-шюлер (риторично-напруженою до екзальтації, що ламає традиційні норми стилістики, версифікації, синтаксису), в драмі (особливо публіцистичною) Ст Газенкльовера, Р. Кайзера, Л. Рубінера, Е. Толлера, Ф. фон Унру, Х. Х. Янна, що перетворювалася на пристрасний авторський монолог, в прозі (ранній А. Деблін, Р. Мейрінк, Л. Франк, До. Едшмід; близько до Е. стояв Ф. Кафка), де панувало ліричне або гротесково-фантастичне почало.
В центрі художнього всесвіту Е.— понівечене бездушшям сучасного світу, його контрастами живого і мертвого, духу і плоті, «цивілізації» і «природи» серце людини. Перетворення дійсності, до якого пристрасно закликали багато експресіоністів, повинне було початися з перетворення свідомості людини. Художнім наслідком цієї тези з'явилося зрівнювання в правах внутрішнього і зовнішнього: потрясенность героя, «ландшафт душі» представлялися як потрясіння і перетворення дійсності. Е. не передбачав вивчення складності життєвих процесів; багато творів мислилися як відозви. мистецтво ж лівого Е. по самій суті агітаційний: не «багатолика», повнокровна, втілена в дотикових образах картина реальності (пізнання), а загострене вираження важливої для автора ідеї, що досягається шляхом будь-яких перебільшень і умовностей.
письменники-експресіоністи (наряду з багатьма художниками) групувалися довкола журналів: «Штурм» (1910—32), в цілому далекого від гострих політичних проблем; «Акцион» («Die Aktion», 1911—33) — соціально насиченого, антивоєнного, пройнятого гуманістичними і незрідка революційними ідеями, і співзвучного йому німецького журналу «Вайсен блеттер» («Die weiben Blätter», 1913—21), що виходив в Швейцарії. Еволюція отд.(окремий) майстрів (наприклад, Бехера, Ф. Вольфа, Р. Леонгарда) вже в кінці 20-х рр. привела їх в русло соціалістичного реалізму.
віяння Експресіоністів ощутіми в літературі Бельгії, країн Скандинавії, Угорщини, Хорватії, Румунії, пізніше — Польщі. У російській літературі тенденції Е. виявилися в творчості Л. Андрєєва.
Е. залишив слід в мистецтві новою якістю загостреної образності. Найбільш помітні його традиції в сучасній німецькій поезії, в прозі Г. Грасса і В. Борхерта (ФРН), в драматургії П. Хакса (ГДР), П. Вайса (ФРН) і Борхерта, М. Фріша і Ф. Дюрренматта (Швейцарія).
В образотворчих мистецтвах серед попередників Е. художники: француз П. Гоген, голландець Ст Ван Гог, норвежець Е. Мунк, бельгієць Дж. Енсор, швейцарець Ф. Ходлер і інші майстри, різною мірою близькі до символізму . Найбільш послідовно принципи Е. були втілені в творчості художників об'єднання «Міст» (Е. Л. Кирхнер, М. Пехштейн, Е. Хеккель, До. Шмідт-Ротлуф; до них примикав Е. Нольде). Вони протиставляли засиллю речей і пригніченості особи соціальним механізмом пафос «первозданно» вільного сприйняття світу; їх творчі шукання, спрямовані до загостреного самовираження («експресії»), до суб'єктивної інтерпретації реальності, неминуче приймали відтінок анархічного бунтарства. Більш споглядальні по образних буд твору представників суспільства -«Синій вершник» (Ст Ст Кандінський, Ф. Марк і ін.), чия естетична програма була багато в чому близька містичним ідеалам німецьких романтиків; тут виникли одні з найбільш ранніх зразків абстрактного мистецтва . Поза цими об'єднаннями працювали живописець, графік і письменник О. Кокошка, скульптор, графік і письменник Е. Бардах, живописець і графік М. Бекман, скульптор Ст Лембрук. В ряду художників завдяки зростанню антивоєнних настроїв і впливу масового революційного руху Е. отримав антивоєнне і антиімперіалістичне забарвлення (Барлах, Же. Грос, О. Дікс, Л. Мейднер, О. Нагель і ін.). Поряд з живописом і скульптурою — частіше всього «яростно»-емоциональнимі по манері, що тяжіють до гострих колірних контрастів або різким просторів, зсувам, — важливе (якщо не центральне) значення знайшла станкова і книжкова графіка Е., що досягла значних результатів завдяки сміливим поєднанням гротеску і гіперболи, гранично концентрованим контрастам світла і тіні.
Е. набув поширення в художній культурі Бельгії (багато майстрів латемськой школи, частково Ф. Мазерель), країн Скандинавії, Східної Європи і виявив значну близькість французькому фовізму .
В архітектурі (Р. Штейнер, Е. Мендельзон, Х. Пельциг, Б. Таут і ін.) Е. багато в чому продовжував традиції «модерна», пропагуючи вживання нових конструкцій і матеріалів, його майстри прагнули до створення органічно обумовлених, як би форм, що зростають з грунту.
В театрі Е. затвердив форму т.з. «Stationendrama», де дія розвивалася не поступово, але рухалося поштовхами від однієї сцени до іншої. Кожна з них покликана була перш за все виразити одну і ту ж, найважливішу для автора ідею (форма, сприйнята Е. від Ф. Ведекинда і Стріндберга ) . Колізія розгорталася зазвичай в умовно історичній або фантастичній обстановці і часто оголювалася до схеми. Персонажі свідомо позбавлені індивідуалізації (часто безіменні «батько», «син», «дівчина» і т. п.) і виступають рупорами ідей; мова - напружено патетичний.
Постановки п'єс Бехера, Верфеля, Газенкльовера, Кайзера, Толлера, К. Штернхейма режисерами Р. Вейхертом, Р. Хартунгом, Л. Йеснером, К. Х. Мартіном сприяли виробленню специфічних прийомів режисури експресіоніста і гри акторів. Образ персонажа створювався на основі якої-небудь однієї межі («функції»), перетворюючись на маску. Велика увага приділялося незвичному освітленню сцени, абстрактним декораціям (де переважала коса, похила плоскість), символічним аксесуарам. У складній взаємодії з театральним Е. розвивалася творчість молодого Б. Брехта. Прийоми експресіоністів використовував М. Рейнхардт в постановках В. Шекспіра, Ф. Шиллера і ін. Впливи театр.(театральний) Е. виявилися за межами Німеччини н Австрії, у тому числі і в СРСР (витівок, практика ТРАМов, деякі постановки Е. Б. Вахтангова, До. А. Марджанова, Ст Е. Мейерхольда, А. Я. Таїрова і ін.).
В кіно Е. виник і отримав найбільший розвиток в 1915—25. Для нього характерні похмурі містичні сюжети, пронизані відчуттям фатальної приреченості людини, ворожості світу, що протистоїть всьому живому. Е. створював образ фантастичного світу, натура замінювалася декораціями, використовувалися різкі контрасти світла і тіні, оптичні ефекти. У деформації предмету бачився спосіб підвищеної виразності. Велике місце відводилося галюцинаціям, снам, кошмарам божевільних, для зображення яких застосовувалися багатократні експозиції, напливи. Актори, відкидаючи необхідність достовірного розкриття психології людини, перебільшували жест і міміку, створювані ними образи наближалися до маски. Найбільш відомі фільми: «Кабінет доктора Калігарі» (1919, режисер Р. Віне), «Носферату» (1922, режисер Ф. Ст Мурнау), «Паганіні» (1923, режисери Х. Гольдберг і К. Фейдт), «Кабінет воскових фігур» (1925, режисер П. Ліні). До 1925 Е. у кіно вичерпав себе, але пластична виразність кращих його фільмів зробила вплив на розвиток образотворчих засобів кіномистецтва.
В музиці Е. сформувався в 1-м-коді десятилітті 20 в.; ряд його елементів виявилися в останніх творах Г. Малера («Гімн про землю», 1908; 9-я, 1909 і нескінченою 10-я симфонії) і операх. Р. Штрауса («Соломія», 1905; «Електра», 1908). Проте Більшою мірою він пов'язаний з творчістю композиторів т.з. нової віденської школи — А. Шенберга (глава школи), А. Берга і А. Веберна. Шенберг, що почав свою дорогу з творів, близьких пізньому романтизму, прийшов до заперечення романтичних ідеалів, що змінилися у нього настроями несвідомої тривоги, страху перед дійсністю, песимізмом і скепсисом. Представники контрастним станам (крайня міра збудження або душевна прострація і безвихідна угнетенность). Позбавлена рівноваги, обернена по перевазі до сфери підсвідомого, такого, що таїться в глибинах людської психіки, музика експресіоніста чужається певних, ясно обкреслених образів і закінчених форм. Композитори цього напряму виробили круг особливих засобів музичної виразності; вони відмовилися від широкої співучої мелодики, ясних тональних засад; принцип атональності (див. Атональна музика ) сприяв вираженню хистких душевних станів і нез'ясовного смутного занепокоєння. Багато творів відрізняються лаконізмом, даючи лише натяки на який-небудь образ або душевне переживання (у циклі Веберна «5 п'єс для оркестру», 1910, деякі частини тривають менше 1 мин.(міністр)), Необхідність єдиного конструктивно-організуючого початку, що відповідає загальним принципам мислення композиторів нової віденської школи і новим типам образності привела Шенберга на початку 20-х рр. до вироблення оригінальної системи композиції, що отримала назву додекафонії . Твори, написані в додекафонной техніці, засновані на різного роду повтореннях т.з. серії (див. Серійна музика ) , що є, на думку представників цієї школи, розвитком принципів формоутворення музики бароко і раннього класицизму, Одін з ранніх типових зразків Е. — монодрама Шенберга «Чекання» (1909); у ній панує стан гнітючого тривожного передчуття, відчаю, що вирішується вибухом, і жаху. Світ таємничих і страшних «нічних настроїв» втілений композитором в мелодрамі «Місячний Пьеро» (1912). У творчості Шенберга і ін. представників Е. своєрідно заломлювалися і соціально-критичні мотиви, особливо яскраво виражені в Берга. Його опера «Воццек» (1921), задум якої дозрів в роки 1-ої світової війни, пройнята глибоким співчуттям до соціально знедоленим, засудженням насильства і ситого самовдоволення «влада імущих». Шенберг створив твори, що викривають жахи нацистського терору («Ода Наполеону», 1942; Що «уцілів з Варшави», 1947). Проте ці вигадування позбавлені активного стверджуючого початку, ненависть і гнів поєднуються в них з песимізмом і приреченістю, Твори Шенберга, написані після 2-ої світової війни, були останніми яскравими проявами Е. як напрями, В творчості Веберна Е. перероджується в іншу стилістичну формацію, де панує абстрактно-раціоналістичний конструктивний початок. Тому саме Веберн був визнаний родоначальником післявоєнного музичного авангардизму.
Літ.: Експресіонізм. Драматургія. Живопис. Графіка. Музика. Кіномистецтво. Сб. ст., М., 1966; Вальцель О., Імпресіонізм і експресіонізм пер.(переведення) з йому.(німецький), П., 1922; Марцинський Р., Метод експресіонізму в живописі, П., 1923; Експресіонізм. Сб. ст., пер.(переведення) з йому.(німецький), П. — М., 1923; Зівельчинськая Л., Експресіонізм, М.— Л., 1931; Павлова Н. С., Експресіонізм і деякі питання становлення соціалістичного реалізму в німецькій демократичній літературі, в кн.: Реалізм і його співвідношення з іншими творчими методами, М., 1962; її ж, Експресіонізм, в кн.: Історія німецької літератури, т. 4, М., 1968; Кулікова І. С., Експресіонізм в мистецтві, М., 1978; Expressionismus. Literatur und Kunst 1910—1923. Katalog der Ausstellung, Мьnch., 1960; Sharp D., Modern architecture and expressionism, L., 1966; Selz P., German expressionist painting, Berk.—Los Ang., 1968; Expressionismus als Literatur, Bern — Мunch., 1969; Weisbach R., Wir und der Expressionismus..., У, 1972; Expressionism as an international literary phenomenon, P. — Bdpst, 1973; Perkins G., Conterporary of expressionism, Bern — Fr./M., 1974; Hamann R., Hermand J., Expressionismus, Ст, 1975; Vietta S., Kamper Н. G., Expressionismus, Мunch. 1975; «Воццек» А. Берга, Л.,1927; Келдиш Ю. Ст, «Воццек» і музичний експресіонізм, «Радянська музика», 1965 № 3; Кремльов Ю. А., Нариси творчості і естетики нової віденської школи, Л., 1970; Друськин М. С., Про західноєвропейську музику XX століття, М., 1973; Тарганів М. Е., Музичний театр Альбана Берга, М., 1976; Wellesz E., Schцnberg und Anfдnge der Wiener Schule, «Цsterreichische Musikzeitschrift», 1960, Jahrg. 15, н. 5; Strobel Н., Die Wiener Schule, «Melos», 1963, Jahrg. 30, Н, 11.
Н. С. Павлова (література), М. С. Шатерникова (кіно), Ю. В. Келдиш (музика)
