Футуризм (від латинського futurum — майбутнє), авангардистські художні рухи 10-х — початки 20-х рр. 20 ст в Італії і Росії. Будучи різній, часом протилежній ідейній орієнтації, вони зближувалися деякими естетичними деклараціями і частково довкола мотивів; рядом меж виявляли спільність з авангардистськими течіями в Німеччині, Франції, Англії, Австрії, Польщі, Чехословакії. У Росії термін «Ф.» незабаром став також позначенням всього фронту «лівого» мистецтва, синонімом авангардизму взагалі.
В Італії народження Ф. відмічено «Маніфестом футуризму», опублікований в 1909 в паризькій газеті «Фігаро»; автор — Ф. Т. Марінетті — вождь і теоретик руху. Розвитку Ф. сприяв журнал «Лачерба»(«Lacerba», флоренція, 1913—15, видавець. Дж. Папіні). Установки Ф. розділяли поети Дж. П. Лучині, П. Буцци, А. Палаццеськи, До. Говоні, композитор Би. Прателла, живописці В. Боччоні, До. Карра, Дж. Балу, Дж. Северіні, Л. Руссоло, архітектори А. Сант-Еліа і М. Кьяттоне.
Подібно до ін. перебігу авангардизму, Ф. з'явився суб'єктивно-анархічною реакцією на кризу буржуазної культури (в т.ч. і на декадентство ), крах ліберально етичних ілюзій 19 ст і виразив стихійно-емоційне відчуття наперед соціального і культурного розлому, настання нової історичної епохи з се лавинним науково-технічним прогресом, наростаючим утилітаризмом мислення, «омассовленієм» культури. На відміну від течій, що випробовували жах перед «молохом» цивілізації, футуристи приймали майбутнє беззастережно, з екзальтованим оптимізмом, з вірою в техніку як першопричину сучасного суспільно-культурного зрушення, з проголошенням художньої цінності зовнішніх, речовин. ознак індустріальної ери, що настає. З апологією техніки і урбанізму у Ф. поєднувалися культ героя-надлюдини, що вторгається в світ і розхитує естетичні і етичні засади, що «одряхліли», культ насильства, захват соціальними катаклізмами (війною як «гігієною світу» і «бунтом» взагалі). Відкидаючи культурну і художню спадщину, футуристи висували в мистецтві принципи ексцентричності, знущання над традиційними смаками і шокуючій антиестетичності. Інтимні відчуття, ідеали любові, добра, щастя оголошувалися людськими «слабкостями»; емоції і відчуття оцінювалися за міркою фізичних (машинних) якостей — сили, енергії, рухи, швидкості. Сучасне буття, яке футуристи закликали моделювати якнайповніше і концентрований (звідси проповідь єдиного, синтетичного мистецтва), мислилося ними лише як «життя матерії» — динамічний комплекс небувалих психічних і фізіологічних вібрацій, різноспрямованих сил і рухів, звукових і оптичних ефектів. Абстрагована від духовних цінностей хаотична реєстрація вражень, що тіснять один одного, механічне поєднання різнохарактерних аспектів, свавілля в області форми вели до ірраціональності і розпаду образних буд.
Поетичні принципи Ф.: передача відчуттів у вигляді ланцюга безконтрольних асоціацій і аналогій («бездротова уява») акцентування звукової і графічної «оболонок» тексту в збиток словесному значенню (велика кількість звуконаслідувань, алітерації ; фігурні вірші, звернення до малюнків, колажам, комбінаціям з друкарських і мальованих шрифтів, математичних знаків). У живописі (близькою в деяких прийомах французькому кубізму, але принципово відмінною від нього сюжетністю, літературною підосновою) динаміку світу покликані були виразити «викликані рухом» поєднання різних точок зору, багатократне множення контурів фігур, їх деформація, розкладання по пересічних «силових» лініях і плоскості, різкі контрасти кольору, введення словесних фрагментів (колажі), як би вихвачених з потоку життя. У скульптурі (Боччоні) ілюзію руху повинні були викликати нагромадження і едінонаправленний зрушення «обтічних» або незграбних об'ємів. Ряд фантастичних проектів «Міст майбутнього» залишили архітектори-футуристи.
Жорсткий механіцизм естетики Ф., політичний «активізм» групи Марінетті (в т.ч. мілітаристська і шовініст пропаганда) привели в 1913—15 до розколу руху. У 20-і рр. деякі його учасники прийшли до апології фашистського режиму, бачивши в нім втілення мрії про велике майбутнє Італії; інші ж взагалі відмовилися від принципів Ф.
В Росії рух Ф. виразно виявилося в літературі і було складною взаємодією різних угрупувань: найхарактернішою і радикальнішою — петербурзькою «Гилей» (Д. Д. Бурлюк, Ст Ст Хлібників, Олена Гуро, Ст Ст Маяковський, Ст Ст Каменський, А. Е. Кручених, Би. До. Лівшиц; перші видання — збірки «Садінь суддів», 1910, «Ляпас суспільному смаку», 1913), петербурзькій «Асоціації егофутурістов» (І. Мешканець півночі, К. К. Олімпов і др.; перше видання — «Пролог егофутурізма» Мешканця півночі, 1911), проміжних московських об'єднань «Мезонін поезії» (Ст Р. Шершеневіч, Р. Івнев, Би. А. Лавренев) і «Центрифуга» (С. П. Бобрів, І. А. Аксенов, Би. Л. Пастернак, Н. Н. Асєєв), а також футуристичних груп в Одесі, Харкові, Києві (в т.ч. творчість М. Ст Семенко), Тбілісі. Література Ф. була пов'язана з «лівими» течіями в образотворчому мистецтві (особливо тісними були контакти «Гилей» з групою М-коду, Ф. Ларіонова «Ослячий хвіст» і петербурзьким «Союзом молоді» ). Схожість ідейних і естетичних поглядів поетів і живописців нової формації, переплетення їх творчих інтересів (при цьому показове звернення поетів до живопису, а живописців до поезії), їх часті спільні виступи закріплювали назву «Ф.» за «лівими» течіями в живописі. Проте не дивлячись на пристрій під знаком Ф. цілого ряду виставок («Мішень», 1913, «№ 4», 1914, «Трамвай Би», «0, 10», 1915, і ін.), Ф. не виразився в російському живописі ні в італійському варіанті (виключення — окремі роботи До. С. Мальовіча, Ларіонова, Н. С. Гончарової, О. Ст Розанової, П. Н. Філонова, А. Ст Лентулова), ні який-небудь іншою цілісною системою, захоплюючи як загальне поняття широкий круг явищ: «постсезаннізм» «Бубнового валета», декоративний національний варіант кубізму, пошуки, співзвучні німецькому експресіонізму і французькому фовізму або ж близькі примітивізму, «беспредметнічеству», дадаїзму .
Розвиваючись в період між двома революціями, в атмосфері зростання демократичних настроїв і в той же час духовного розброду в середовищі інтелігенції, російський Ф. суперечливо поєднував в собі як стихійне неприйняття буржуазної дійсності, протест проти придушення особи сучасних механістичних цивілізацією, так і анархічний бунт ради бунту, нігілістичне заперечення всіх культурних і етичних цінностей «старого світу». У Ф. з'єднувалися як вимога демократизації мистецтва, презирство до мистецтва «еліти», так і крайній індивідуалізм, проголошення абсолютної автономності творчості. Настільки ж суперечливою була і практика російського Ф. Наряду з програмним освоєнням новітніх сфер людського досвіду, урбаністичними баченнями, глобальними масштабами поетичних передчуть, поряд з войовничим антіестетізмом і епатажем, демонстративним руйнуванням художніх традицій російські футуристи віддавали дань історико-культурним ремінісценціям, фольклорності і архаїці, інтімізму і чисто ліричній емоційності. Прийнявши своє «видове ім'я» від італійського Ф., російські футуристи, що називали себе також «будетлянамі» (круг «Гілеї»), гостро відчували протилежність своїх устремлінь однойменному руху в Італії. Російські футуристи, особливо «гилейци», наполегливо затверджували самобутність генезису росіян Ф. («Нам немає чого було щепитися ззовні — ми кинулися в майбутнє від 1905 року» — Хлібників) і його незалежність (показова обструкція, влаштована частиною російських футуристів Марінетті під час його приїзду до Росії в 1914).
Поети «Гилей», що веде групи росіян Ф., ототожнили поетичне слово з річчю, обернули його на знак самодовлеющей фізичної даності, матеріал, здібний до будь-якої трансформації, до взаємодії з будь-якою знаковою системою, будь-якою природною або штучною структурою. Т. о., поетичне слово мислилося ними універсальним «матеріальним» засобом збагнення основ буття і перевлаштування реальності. Вважаючи основним критерієм віршованого тексту «утрудненість» його сприйняття, «гилейци» слідували в створенні поетичної конструкції логіці просторових мистецтв (перш за все новітніх течій в живописі — кубізму і др.; звідси їх назва — «кубофутурісти»), прагнули до семантичної «ущільненості», до зіткнення і взаємопроникненню асоціативних ходів, намагаючись виразити елементами поетичної мови чисто пластичні характеристики — «плоскість», «фактуру», «зрушення» і т.п. Це вело до пошуків «самовітого слова», тобто до словотворення, що граничить з абстракцією, до звуконаслідувань, покликаних передати якості зримого світу одній лише фоникой, до великої кількості поетичних неологізмів і зневазі граматичними законами, зрештою — до заумі . У контекст поетичних значень втягувалася зрима форма словесного знаку (фігурні вірші, графіко-словесні композиції, літографоване видання). Ототожнення слова з фактом, програмна орієнтація на сучасність і антиестетична реальність вводили в поетичну тканину матеріал, раніше чужий поезії, — вульгарну лексику прозаїзми міського побуту, професійний жаргон, мова документа, плаката і афіші, прийоми цирку і кінематографа. Занурюючись в стихію фактів і матеріальних знаків часу, заперечуючи суверенний характер ідеального, накопиченого культурною традицією сенсу словесного знаку, підпорядковувавши збагнення явищ формальній перебудові поезії, «кубофутурізм» зміг лише фіксувати, хоча і чуйно, зовнішні прикмети історичного перелому, що насувається, залишаючись лише відгомоном суспільних потрясінь епохи.
Поряд із загальною різнорідністю відгалужень Ф. у 10-і рр. відбувалося розшарування і усередині окремих угрупувань. Так, усередині «Гилей» контрастували соціальний пафос Маяковського (не випадково особливо відміченого М. Горьким) і замкнуте в абстракціях словоутворення Кручених; егофутурізм з часом виявився представленою творчістю одного Мешканця півночі, що варіював манірно-екзотичні мотиви ранніх «поез».
Політична позиція росіян Ф., що позначилася в роки 1-ої світової війни в антивоєнних виступах Маяковського, Хлебникова, Асєєва, ясно виявилася після Жовтня.
Прийнявши встановлення Радянської влади, більшість футуристів активно брали участь в її політіко-агітаційніх починах; виняткова роль належить тут Маяковському. Проте претензії деяких футуристів на «державне мистецтво», що посилилося в революційний період нігілістичне відношення до культури минулого були засуджені в листі ЦК РКП (б) «Про пролеткультах» (1920) і в записках В. І. Леніна А. В. Луначарському і М. Н. Покровському з приводу видання поеми «150 000 000» Маяковського. Багато поетів, що раніше входили у футуристичні групи, об'єдналися в ЛЕФ . У 20-і рр. окремі тенденції Ф. були сприйняті імажиністами і оберіутамі. Деякі крупні поети що починали як футуристи, впродовж 20-х рр. відійшли від Ф. (Маяковський, Асєєв і особливо Пастернак).
Літ.: Тастевен Р., футуризм, М., 1914; Луначарський А. Ст, Футуристи..., Собр. соч.(вигадування), т. 5, М., 1965: Петрочук О., Футуризм, в збірці: Модернізм, М., 1973; Clough R. Т., Futurism, N. Y.,1961; Poeti futuristi. A cura di G. Ravegnani, Mil., 1963; Baumgarth Chr., Geschichte des Futurismus, Reinbek i Hamb., 1966; llfuturismo у кн.: L''arte moderna, v. 13—14, Mil., 1967; Rye J., Futurism, L.,1972; Lucini G. P., Marinetti. Futurismo. Futuristi, Bologna [1975].
Ф. у Росії: Ленін Ст І., Про літературу і мистецтво, 4 видавництва, М., 1969; Луначарський А. Ст, Собр. соч.(вигадування), т. 2, М., 1964, т. 7, М., 1967; Гіркий М., Про футуризм, «Журнал журналів», 1915 № 1; Чуковський До., Футуристи, П., 1922; Горлов Н., Футуризм і революція..., М., 1924; Кручених А., 15 років російського футуризму, М., 1928; Літературні маніфести..., 2 видавництва, М., 1929; Маніфести і програми російських футуристів, hrsg. von V. Markov, Münch., 1967; Тімофєєва Ст Ст, Поетичні течії в російській поезії 1910-х рр., в кн.: Історія російської поезії, т. 2, Л., 1969; Bowra С. М-код,, The creative experiment, L., 1949; Tschižewskij D., Anfänge des russischen Futurismus, Wiesbaden. 1963; Baumgarth З h., Geschichte des Futurismus, Bd 2, Hamb., 1966; Markov V., Russian futurism: а history [L., 1969].
Е. Ю. Саприкина (Ф. у італ.(італійський) літературі), Ст А. Марков.
