Символ (від греч.(грецький) sýmbolon — знак, пізнавальна прикмета), 1) у науці (логіці, математиці і ін.) — те ж, що знак . Див. також ст. «Ієрогліфів теорія» . 2) У мистецтві — універсальна естетична категорія, що розкривається через зіставлення з суміжними категоріями художнього образу, з одного боку, знаку і алегорії — з іншою. У широкому сенсі можна сказати, що С. є образ, узятий в аспекті своєї знаковості, і що він є знак, наділений всією органічністю і невичерпною багатозначністю образу. Всякий С. є образ (і всякий образ є, хоч би в деякій мірі, С.); але категорія С. вказує на вихід образу за власні межі, на присутність якогось сенсу, що неокремо злиться з образом, але йому не тотожного. Наочний образ і глибинний сенс виступають в структурі С. як два полюси, немислимі один без іншого (бо сенс втрачає поза образом свою явленность, а образ поза сенсом розсипається на свої компоненти), але і розведення між собою, так що в напрузі між ними і розкривається С. Переходя в С., образ стає «прозорим»; сенс «просвічує» крізь нього, будучи дан саме як смислова глибина, смислова перспектива. Принципова відмінність С. від алегорії полягає в тому, що сенс С. не можна дешифрувати простим зусиллям розуму, він неотделім від структури образу, не існує як якась раціональна формула, яку можна «вкласти» в образ і потім витягувати з нього. Тут же доводиться шукати і специфіку С. по відношенню до категорії знаку. Якщо для внехудожественной (наприклад, науковою) знакової системи полісемія є лише перешкода, що шкодить раціональному функціонуванню знаку, то С. тим змістовніше, чим більш він багатозначний. Сама структура С. направлена на те, щоб дати через кожне приватне явище цілісний образ світу.
Смислова структура С. багатошарова і розрахована на активну внутрішню роботу того, що сприймає. Так, в символіці дантовського «Раю» можна зробити акцент на мотиві подолання людської роз'єднаності в лічностно-надлічном єдності (складені з душ Орел і Роза) і можна перенести цей акцент на ідею світопорядку з його непорушною закономірністю, рухливою рівновагою і багатообразною єдністю (любов, рушійна «Сонце і інші світила»). Причому ці сенси не лише в рівній мірі присутні у внутрішній структурі твору, але і переливаються один в іншій; так, в образі космічної рівноваги можна, у свою чергу, побачити лише знак для етично-соціальної, людської гармонії, але можливо поміняти значуще і означаємоє місцями, так що думка йтиме від людського до уселенської згоди. Сенс С. об'єктивно здійснює себе не як готівка, але як динамічна тенденція; він не дан, а заданий. Цей сенс, строго кажучи, не можна роз'яснити, звівши до однозначної логічної формули, а можна лише пояснити, соотнеся його з подальшими символічними зчепленнями, які підведуть до більшої раціональної ясності, але не досягнуть чистих понять. Якщо ми скажемо, що Беатріче в Данте є С. чистій жіночності, а Гора Чистилища є С. духовного сходження, то це буде справедливо; що проте залишилися у результаті «чиста жіночність» і «духовне сходження» — це знову С., хоча і більш інтеллектуалізірованниє, більш схожі на поняття. З цим постійно доводиться стикатися не лише читацькому сприйняттю, але і науковій інтерпретації.
Хоча С. настільки ж древен, як людська свідомість, його філософсько-естетічексоє осмислення — порівняно пізній плід культурного розвитку. Міфологічне світобачення передбачає нерозчленована тотожність символічної форми і її сенсу, що виключає всяку рефлексію над С. Новая ситуація виникає в античній культурі після дослідів Платона по конструюванню вторинною, тобто «символічній» у власному сенсі філософській міфології. Платону поважно було відмежувати С. перш за все від дофілософського міфу. Мислення еллінізму постійно змішує С. з алегорією. Істотний крок до отліченію С. від розсудливих форм здійснюється в ідеалістичній діалектиці неоплатонізма . Гребель протиставляє знаковій системі алфавіту символіку єгипетського ієрогліфа, що пропонує нашому «узренію» (інтуїції) цілісний і нерозкладний образ; Прокл заперечує на платонівську критику традиційного міфу вказівкою на несводімость сенсу міфологічних С. до логічної або моралістичної формули. Неоплатонічеськая теорія С. переходить в християнство завдяки Ареопагитікам, що описує все зриме як С. незримій, сокровенній і невизначній суті бога, причому нижчі рівні світової ієрархії символічно відтворюють образ верхніх, роблячи для людського розуму можливим сходження по смислових сходах. В середні віки цей символізм співіснував з дидактичним алегоризмом. Ренесанс загострив інтуїтивне сприйняття С. в його незамкнутій багатозначності, але не створив нової теорії С., а пожвавлення смаку до вченої книжкової алегорії було підхоплене бароко і класицизмом . Лише естетична теорія йому.(німецький) романтизму свідомо протиставила классицистічеськой алегорії С. і міф як органічна тотожність ідеї і образу (Ф. Ст Шеллінг ). Для А. Ст Шлегеля поетична творчість є «вічне символізування». Німецькі романтики спиралися в осмисленні С. на зрілого І. Ст Гете, який розумів всі форми природної і людської творчості як значущі і такі, що говорять С. живого вічного становлення. На відміну від романтиків, Гете зв'язує невловимість і нероздільність С. не з містичною потойбічною, але з життєвою органічністю тих, що виражаються С. почав. Гегель, виступаючи проти романтиків, підкреслив в структурі С. більш раціоналістичну, знакову сторону («символ є перш за все деякий знак») засновану на «умовності». Наукова робота над поняттям С. в 2-ої половини 19 ст у великій мірі виходить з Гегеля (І. Фолькельт, Ф. Т. Фішер), проте романтична традиція продовжувала жити, зокрема, у вивченні міфу в І. Я. Бахофена . У естетичну сферу вона повертається до кінця століття завдяки літературній теорії символізму . У 20 ст неокантіанец Е. Кассирер зробив поняття С. гранично широким поняттям людського світу: людина є «тварина символічна»; мова, міф, релігія, мистецтво і наука суть «символічні форми», за допомогою яких чоловік упорядковує хаос, що оточує його. Психоаналітик До. Р. Юнг, що відкинув запропоноване З. Фрейдом ототожнення С. з психо-патологічним симптомом і що продовжив романтичну традицію, тлумачив все багатство людської символіки як вираження стійких фігур несвідомого (т.з. архетіпов), в своїй останній суті нерозкладних. Небезпечною можливістю юнговськой символологиі є повне розмивання кордонів між С. і міфом і перетворення С. в позбавлену твердої смислової засади стихію. У іррационалістічеськой філософії М. Хайдеггера взагалі зникає проблема аналітичної інтерпретації символіки поезії в ім'я «чистої присутності вірша».
Марксистсько-ленінська естетика личить до аналізу проблем С. і алегорії як приватних різновидів художнього образу, виходячи з вчення про мистецтво як специфічну форму віддзеркалення дійсності. Див. Художній образ .
Літ.: Губер А., Структура поетичного символу, в кн.: Труди ГАХН. філос.(філософський) отд.(окремий), ст 1, М., 1927; Лосев А. Ф., Діалектика художньої форми, М., 1927; його ж, Філософія імені, М., 1927; Bachelard G., La poétique de l''espace, P., 1957; Burke До., Language as symbolic action, Berk. — Los. Ang., 1966; Cassirer Е., Philosophic der symbolischen Formen, Bd 1—3, Ст, 1923—31; Frenzel E., Stoff-, Motiv- und Symbolforschung, 2 Aufl., Stuttg., 1966; Levin H., Symbolism and fiction, Charlottesville, 1956; «Symbolon». Jahrbuch für Symbolforschung, hrsg. von J. Schwabe, Bd 1—4, Basel — Stuttg., 1960—64.
