Художній образ, загальна категорія художньої творчості: властива мистецтву форма відтворення, тлумачення і освоєння життя шляхом створення естетично впливаючих об'єктів. Під образом незрідка розуміється елемент або частина художнього цілого, звичайно — такий фрагмент, який володіє як би самостійним життям і вмістом (наприклад, характер в літературі, символічні образи на зразок «вітрила» в М. Ю. Лермонтова). Але в загальнішому сенсі Х. о. — самий спосіб існування твору, узятого з боку його виразності, вражаючої енергії і значності. У ряді інших естетичних категорій ця — порівняно пізнього походження, хоча начатки теорії Х. о. можна виявити в ученні Арістотеля про «мімесисе» — про вільне наслідування художника життя в її здатності виробляти цілісні, внутрішньо влаштовані предмети і про пов'язаний з цим естетичним задоволенні. Поки мистецтво в своїй самосвідомості (що йде від античної традиції) зближувалося швидше з ремеслом, майстерністю, умінням і відповідно в сонмі мистецтв провідне місце належало мистецтвам пластичним, естетична думка задовольнялася поняттями канону, потім стилю і форми, через які освітлювало перетворююче відношення художника до матеріалу. Той факт, що художньо преформірованний матеріал відображає, несе в собі якусь ідеальну освіту, в чомусь подібне до думки, став усвідомлюватися лише з висуненням на перше місце мистецтв більш «духовних» — словесності і музики. Гегелівська і послегегельовськая естетика (в т.ч. Ст Р. Белінський) широко використовувала категорію Х. о., співвідносний протиставляючи образ як продукт художнього мислення результатам мислення абстрактного, науково-понятійного — силогізму, висновку, доказу, формулі. Універсальність категорії Х о. з тих пір неодноразово оспорювалася, т.к. смислової відтінок наочності і наочності, що входить в семантику терміну, здавалося, робив його неприкладеним до «безпредметних», необразотворчих мистецтв (в першу чергу, до музики). І, проте, сучасна естетика, головним чином вітчизняна, в даний час широко удається до теорії Х. о. як найбільш перспективною, допомагаючою розкрити самобутню природу фактів мистецтва.
Можна виділити різні аспекти Х. о., що демонструють його причетність відразу багатьом сферам пізнання (див. Теорія пізнання ) і буття.
В онтологічному аспекті Х. о. є факт ідеального буття, свого роду схематичний об'єкт, надбудований над своїм матеріальним субстратом (бо мармур — не плоть, яку він змальовує, двомірна плоскість — не тривимірний простір, розповідь про подію — не само подія і т.п.). Х. о. не збігається зі своєю речовою основою, хоча пізнається в ній і через неї. «... Внеестетічеськая природа матеріалу — на відміну від вмісту — не входить в естетичний об'єкт...», з нею «... має справа художник-майстер і наука естета, але не має справи первинне естетичне споглядання» (Бахтін М. М., Питання літератури і естетики, 1975, с. 46, 47). Та все ж образ тісніше сращен зі своїм матеріальним носієм, чим число і будь-які інші ідеальні об'єкти точних наук. Будучи до певної міри байдужий до вихідного матеріалу, образ використовує його іманентні можливості як знаки власного вмісту; так, статуя «байдужа» до хімічного складу мармуру, але не до його фактури і відтінку.
В цьому семіотичному аспекті Х. о. і є не що інше, як знак, тобто засіб смислової комунікації в рамках даної культури або родинних культур. З подібної точки зору образ виявляється фактом уявного буття, він всякий раз заново реалізується в уяві адресата, що володіє «ключем», культурним «кодом» для його пізнання і зрозуміло (так, для того щоб сповна зрозуміти сенс традиційної японської або китайської театральної вистави, потрібне знайомство з особливою мовою жестів і поз; але ж і «Кам'яний гість» А. С. Пушкина навряд чи буде сповна зрозумілий читачеві, абсолютно незнайомому з донжуановськой легендою, її символічною «мовою»; для сприйняття кінофільму потрібна елементарна звичка до мови кіно, наприклад розуміння функції крупних планів, які на зорі кінематографа лякали непідготовлених глядачів). Тому в матеріальній даності, що «несе» образ, власне образосозідающимі виявляються ті, вже виділені з природного ряду елементи (наприклад, не звук акустики, а тон як елемент системи ладу), які належать відомому, обумовленому «культурною угодою» мові даного мистецтва або художньої традиції.
В гносеологічному аспекті Х. о. є вигадка, він щонайближче до такому різновиду думки, що пізнає, як допущення; ще Арістотель відмітив, що факти мистецтва відносяться до області вірогідного, про буття якого не можна сказати ні «так», ні «ні». Неважко укласти, що допущенням, гіпотезою Х. о. може бути лише унаслідок своєї ідеальності і воображаємості; про полотно Рембрандта «Возвращеніє блудного сина» можна сказати лише те, що такий предмет реально існує і зберігається в Державному Ермітажі, але змальоване на цьому полотні — факт, конкретно не локалізований насправді і проте ж завжди в ній можливий. В той же час Х. о. — не просто формальне допущення, а допущення, навіть і в разі нарочитої фантастичності що вселяється художником з максимальною плотською переконливістю, досягає видимості втілення. З цим зв'язана власне естетична сторона Х. о., об'єднання, висветленіє і «пожвавлення» матеріалу силами смислової виразності.
В естетичному аспекті Х. о. представляється доцільним жізнеподобним організмом, в якому немає зайвого, випадкового, механічно службового і який справляє враження краси саме через досконалу єдність і кінцеву свідомість своїх частин. Автономне, завершене буття художньої дійсності, де немає нічого направленого на сторонню мету (коментування, ілюстрації і пр.), свідчить про вражаючу схожість Х. о. з живою індивідуальністю, яка, будучи відчута не ззовні, як річ в причинному ланцюгу речей, а з власного життєвого центру, також володіє самоценностью «світу» із зсередини координованим простором, внутрішнім відліком часу, саморегулюванням, що підтримує її рухливу самотождественность. Але без ізолюючої сили вигадки, без виключенності з фактичного ряду Х. о. не міг би досягти тієї зосередженості і скоординованості, які уподібнюють його живій освіті. Ін.(Древн) словами, «жізнеподобіє» Х. о. пов'язане з його уявним буттям.
Якщо як «організм» образ автономний і як ідеальний предмет об'єктивний (подібно до числа або формули), то як допущення він суб'єктивний, а як знак межсуб'ектівен, комунікативний, реалізовується в ході «діалогу» між автором-художником і адресатом і в цьому відношенні є не предметом і не думкою, а двостороннім процесом. Частково все це можна проілюструвати на прикладі елементарних моделей Х. о., при входженні в їх внутрішню структуру. Структурне різноманіття видів Х. о. з відомим огрубленням зводиться до двох першооснов — принципу метонімії (частина або ознака замість цілого) і принципу метафори (асоціативне сполучення різних об'єктів); на ідейно-смисловому рівні цим двом структурним принципам відповідають два різновиди художнього узагальнення (метафорі — символ, метонімії — тип, порівняй характеристику того і іншого у А. А. Потебні в його збірці «Естета і поетика», 1976, с. 553—54). До метонімії тяжіє Х. о. в образотворчих мистецтвах, т.к. любоє відтворення зовнішнього буття — це реконструкція з упором на основних, з точки зору художника, і що допускаються природою матеріалу лінії, форми, деталі, які є представником від імені цілого, що мається на увазі, і заміщають його. Метафоричне сполучення, перенесення, побічність Х. о. виявляються переважно у виразних мистецтвах — ліричній поезії («поет здалека заводить мову»), музиці; естетичний об'єкт народжується тут як би на межі того, що сполучається, з «пересічення» образних даних. Обидва ці принципу організації естетичного об'єкту — не понятійно-аналітичні, а органічні, бо вони не відволікаються від плотської стихії образу.
Так, епітет (у якому можна бачити точку сходження метафоричного і метонімічеського почав), будучи сращен зі своїм визначуваним як його ведучий естетична ознака (а не доданий йому як логічний диференціал), підвищує інтенсивність його конкретного, «стихійного» вмісту, не звужуючи в той же час межі його смислового обхвату (у понятійному мисленні, як відомо, навпаки: чим конкретніше, тим вужчий), «Синє море»: епітет як метонімічеський ознаку робить «море» уявно «морським». виводячи його з абстрактної беськачественності, — і він же як метафоричну ознаку перемикає «море» в інший круг вистав — про піднебесну безмежність. У цьому елементарному образі морить все, в можливості властиве Морил як такому, сопрісутствуєт сенсу, ніщо не залишене за межею естетичного об'єкту, з'ясування здійснюється не за рахунок відвернення і спрощення. І в той же час ця конкретна цілісність лише потенційна, бо епітет «синіше» дає лише схематичну внутрішню форму образу морить, предуказивая, в якому напрямі і в яких кордонах повинна рухатися наша уява (на «морі» слід дивитися саме через віконце «синяви»), але вирішуючи в цих кордонах невизначено широку свободу вистав і асоціацій. Останні якраз складають «життя» і «гру» образу, його уявну «плоть», його незалежний від автора самодавленіє, його многолікость При тотожності собі, — так що «органічна» сторона Х. о. неможлива без «схематичної» його сторони, що відображає суб'єктивність авторського наміру і що надає відомий простір для суб'єктивності адресата.
Отже, всякий Х. о. не до кінця конкретний, ясно фіксовані настановні моменти вдягнулися в нім стихією неповної визначеності, полуявленності. У цьому якась «недостатність» Х. о. в порівнянні з реальністю життєвого факту (мистецтво прагне стати дійсністю, але розбивається об власні кордони), але також і перевага, що забезпечує його багатозначність в наборі заповнюючих тлумачень, межа яким кладе лише передбачена художником акцентуація. (наприклад, багато в чому протилежні прочитання романа «Євгеній Онегин» Белінським і Ф. М. Достоєвським, сперечавшись між собою, все ж не виходять далеко за межі пушкінського задуму, тоді як прочитанню Д. І. Пісарева опирається розставляння ціннісних акцентів, витікаюче від самого поета-творця.)
«Органіка» і «схематіка» Х. о. в їх збігу вказують на двояке відношення образу до критерію істинності, що є чи не найзаплутанішим і парадоксальнішим моментом в дорогах мистецтва з тих пір, як воно виділилося в самостійну сферу. За Х. о. як допущенням і повідомленням обов'язково коштує їх особистий ініціатор — автор-творець (сказане справедливо і у випадках анонімної, колективної творчості, бо тут в естетичний об'єкт теж входить точка зору, що будує його). Але образ підлягає своєму творцеві не абсолютно, а лише в «схематичному» повороті, в аспекті внутрішньої форми, що складається з упроваджених художником моментів смислової напруги, які виступають на плотській зовнішності Х. о., владно направляючи сприйняття. Тим часом з боку своєї органічної цілісності образ належить «сам собі», він «об'єктивувався» — відторгнутий від психологічно довільного джерела, яким є область внеестетічеських міркувань і намірів автора. (Художник, звичайно, від початку і до кінця сам створює витвори мистецтва, але відносно органіки образу — не як влада автор, що має, а як чуйний виконавець, що оберігає саморозвиток художньої ідеї, зростання живого, об'єктивно «зерна», що оформилося.)
Внутрішня форма образу лічностна, вона несе незгладимий слід авторської ідейності, його вичленяющей і втілюючої ініціативи, завдяки чому образ з'являється оціненою людською дійсністю, культурною цінністю у ряді ін. цінностей, вираженням історично відносних тенденцій і ідеалів. Але як «організм», сформований за принципом видимого оживотворення матеріалу, з боку художності, Х. о. є ареною граничної дії естетично гармонізуючих законів буття, де немає «поганої нескінченності» і невиправданого кінця, де простір осяжно, а час оборотно, де випадковість не безглузда, а необхідність не обтяжлива, де проясненность торжествує над відсталістю. І в цій своїй природі художня цінність належить не лише до світу релятивних соціально-культурних цінностей, але і до світу життєвих цінностей, пізнаних в світлі нескороминущого сенсу, до світу ідеальних життєвих можливостей нашого людського Всесвіту. Тому художнє допущення, на відміну від наукової гіпотези, не може бути відкинуте за непотрібністю і витиснене іншим, навіть якщо історична обмеженість його творця здасться очевидною.
«Загадка» мистецтва, гіпнотизм його переконливості якраз і полягає в тому, що в Х. о. надлічная цілісність представляється особистою глибиною, історично і соціально відносне невіддільно від вічного, творець від виконавця, суб'єктивна ініціатива від об'єктивного узренія. Через цю дорогоцінну, але і брехливу злиту правда художника здається єдино можливою, не терпить поряд з собою нічого іншого, поки той, що сприймає залишається в межі естетичного об'єкту. Х. о., наскільки він вірний «законам краси», завжди прав в своєму структурному передбаченні гармонії, але не завжди прав і вже в усякому разі не абсолютно прав його автор-творець, організуючий цю гармонію і красу довкола свого неминуче відносного погляду на світ. Художнє повноцінне мистецтво ніколи не бреше (бо свідомо брехлива навмисність автора убивча для органіки Х. о.), але воно ж, всупереч ідеально заданій тотожності «істини, добра і краси», незрідка вводить в оману. Зважаючи на вселяючу силу художнього допущення як творчість, так і сприйняття мистецтва завжди зв'язана з пізнавальним і етичним ризиком, і при оцінці художнього твору рівно поважно: підкоряючись задуму автора, відтворити естетичний об'єкт в його органічній цілісності і самооправданності і, не підкоряючись цьому задуму сповна, зберегти свободу власної точки зору, забезпечену реальним життєвим і духовним досвідом. Див. також ст. Структура літературного твору .
Літ.: Античні мислителі про мистецтво. [Сб. ст.], 2 видавництва, М., 1938; Арістотель, Про мистецтво поезії, М., 1957; Лессинг Р., Лаокоон, або Про кордони живопису і поезії, М., 1957; Гете. Про мистецтво. Сб., М., 1975; Гегель, Естетика в 4-х тт., т. 1, М., 1968; Белінський Ст Р., Ідея мистецтва, Повні збори соч.(вигадування), т. 4, М., 1954; Потебня А. А., Естетика і поетика, М., 1976; Російські письменники про літературну працю, т. 1—4, Л., 1954—56; Іванов Вяч., Кордони мистецтва, в його кн.: Борозни і межі, М., 1916; Шпет Р., Естетичні фрагменти, т. 1—3, П., 1922—23; Виготський Л. С., Психологія мистецтва, М., 1965; Лосев А., Діалектика художньої форми, М., 1927; його ж, Художні канони як проблема стилю, в збірці: Питання естетики, ст 6, М., 1964; його ж. Проблема символу і реалістичне мистецтво, М., 1976, гл.(глав) 3, 4; Грігорьев М. С., Форма і вміст літературно-художнього твору, М., 1929; Медведев П., В лабораторії письменника, 2 видавництва, Л., 1971; Бахтін М. М., Проблема вмісту, матеріалу і форми в словесній художній творчості, в його кн.: Питання літератури і естетики, М., 1975; Інгарден P., Дослідження по естетиці, пер.(переведення) з польськ.(польський), М., 1962; Сучасна книга по естетиці. Антологія, пер.(переведення) з англ.(англійський), М., 1957; Теорія літератури..., [кн. 1], М., 1962; Дмітрієва Н., Зображення і слово, М., 1962; Лотман Ю. М., Лекції із структуральної поетики, ст 1, Тарту, 1964; Слово і образ. Сб. ст., М., 1964; Поспелов Р. Н., Естетичне і художнє, М., 1965: Інтонація і музичний образ. Сб. ст., М., 1965; Пек А. А., До проблеми буття витворів мистецтва, «Питання філософії», 1971 № 7; Heidegger М., Der Ursprung des Kunstwerkes, в його кн.: Holzwege, [2 Aufl.], Fr./M., 1952; PANOFSKYE., «Idea». Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie, Lpz. —b., 1924; його ж, Meaning in the visual arts, [2 ed.], Garden City (N. Y.), 1957; Staiger Е., Die Kunst der Interpretation [Z., 1955]; Langer S., Problems of art, N. Y., 1957.
