Стиль в літературі і мистецтві, стійка цілісність або спільність образної системи, засобів художньої виразності, образних прийомів, що характеризують твір мистецтва або сукупність творів. С. також називається система ознак, по яких така спільність може бути пізнана. У радянській теорії С. існують різні думки про об'єм поняття С.: з ним інколи зв'язують весь комплекс явищ вміст і форми, але частіше обмежують його значення структурою образу і художньою формою. Незалежно від цього в теорії С. підкреслюється глибока обумовленість формальних структур соціальним і культурно-історичним вмістом мистецтва, його методом (див. Метод художній ) , світоглядом художника. Не менше важливий, що ця обумовленість не носить прямого, механічного характеру і пов'язана з відносною самостійністю розвитку стилю: стилістичні ознаки могли зберігатися і тоді, коли мистецтво істотно міняло свій вміст (особливо в тих, що таких складалися століттями С., як готика, класицизм); С., що володіли змістовною глибиною в періоди свого підйому і розквіту (бароко, класицизм), могли виступати антагоністами художньої правди в періоди кризи і занепаду.
Поняття С. має як би декілька рівнів. Походить від стилю — древнього інструменту листа, слово «З.» вже на стародавньому світі стало позначати літературний склад, індивідуальну манеру. Воно і нині уживається для позначення сукупності художніх особливостей, властивих творчості письменника, художника, музиканта і т.д. (наприклад, стиль Мікеланджело, стиль А. С. Пушкіна), або навіть окремому періоду його діяльності (наприклад, С. пізнього Рембрандта). Поняття С. широко використовується і при визначенні типових для якої-небудь епохи художніх напрямів або тенденцій, специфічних поєднанням ознак, що володіють. Як характер і кордони, так і найменування таких С. («стильових напрямів») вельми багатообразні («строгий С.» в образотворчому мистецтві старогрецької класики «м'який С.» в образотворчому мистецтві пізньої готики, «Прециозний С.» у французькій літературі 17 ст, «псевдоросійський С.» в російській архітектурі 19 ст і т.д.). С. вважаються і стійкі особливості архітектури і образотворчого мистецтва якого-небудь народу, властиві йому протягом довгого часу наслідування, що і надалі стали предметом («староєгипетський С.», «китайський С.»). Нарешті, поняття С. позначає періоди історії мистецтв («історичні С.», наприклад романський С., готика, бароко), що відрізняються єдністю образно-пластичних буд в творах різних мистецтв. Історичні С. мають переважно не лише хронологічні, але і територіальні кордони. Поряд з найбільш вивченими європейськими С. важливе значення мають С. Азії, Африки і ін.
Співвідношення між індивідуальними С., стильовими напрямами і історичними С. складалося по-різному в різні епохи. Як правило, в ранніх періоди розвитку мистецтва С. був єдиним, всеосяжним, строго підлеглим пануючим релігійно-ідеологічним нормам: в межах загального С. виділяються крупні культурні пласти (офіційний, фольклорний і т.д.) і місцеві школи, але напряму і індивідуальності ще не завжди помітні (рідкі приклади — майстра Тутмес в староєгипетській скульптурі, бургундец Жільбер в романській скульптурі). З епохою Відродження значення індивідуального С. різко зростає. Стиль Мікеланджело, Тіциана, У. Шекспіра має не менше значення, чим С., що панував в їх епоху, оскільки вищі прояви С. ніяк не вичерпуються його загальною характеристикою. В той же час кожен новий історичний С. втрачає якусь частину своєї загальності в порівнянні з ранішими С. Первоначальная цілісність С. піддається розмиванню, дробленню. Вже С. епохи еллінізму незрівнянно більш багатоликий і многосоставен в порівнянні із староєгипетським мистецтвом або греч.(грецький) архаїкою. Ще різкіша різниця відокремлює С. середніх століть від С. нового часу, коли багато крупних майстрів (Мольер, І. С. Бах, Ст А. Моцарт, В. Хогарт, Ф. Гойя) не можуть вміщати в рамки якого-небудь С. Нарастают і протиріччя усередині С. (классицизірующие тенденції в бароко, романтичні, — в класицизмі і т.д.), що підсилює хисткість, рухливість стилістичних кордонів. У 19 ст яскравість індивідуальних С. і стильових напрямів має свою оборотну сторону — розпад великих стилістичних общностей. Що виникає в 2-ій половині 19 — початку 20 вв.(століття) тяжіння до нового синтезу мистецтв і до формування на новій основі цілісного С. виявляється лише в обмеженій сфері — в музичній драмі Р. Вагнера, а також в архітектурі і декоративному мистецтві С. «модерну» і конструктивізму.
Розквіт індивідуальних С., зв'язаний з перемогами реалістичного мистецтва 19— 20 вв.(століття), затвердив множинність стилістичних рішень як одну з головних закономірностей розвитку художньої культури. У свою чергу, модернізм з його великою кількістю різнорідних течій вніс хаотичність до стилістичної картини сучасного мистецтва.
В соціалістичному товаристві проблеми С. виступають в основному в двох аспектах. Ідейна єдність і єдність методу соціалістичного реалізму сов.(радянський) мистецтва пов'язані з різноманіттям вільно художніх, що розвиваються, С., що відкриває широкі можливості для прояву багатства індівідуальностей і національних культур. В той же час зростає потреба в художньому синтезі, в створенні стилістично цілісного естетично значимого середовища, що оточує людини. Це стимулює всілякі пошуки єдності і в сфері С.
Ознаки С. позначаються по-різному в різні історичні епохи і в різних мистецтвах. Відродження і класицизм яскраво проявили себе в багатьох мистецтвах, але такі С., як бароко і рококо, наочно і виразно позначені переважно в мистецтвах пластичних . Стосовно останніх і була раніше всього вироблена загальна теорія історичних стилів. Такі поняття, як театр бароко або музика рококо, виникають по аналогії з пластичними мистецтвами і не є загальноприйнятими. У музикознавстві, театрознавстві теорія С., що розробляється рядом дослідників, не придбала (через специфіку музичної і театральної творчості) настільки загального методологічного значення, як у вивченні пластичних мистецтв. Особлива специфіка в літературного С., т.к. матеріал літератури — слово — вже має стилістичне забарвлення, належачи до якого-небудь загальномовного пласта (див. Стиль мови).
При вивченні С. пластичних мистецтв центральне місце займає категорія історичного С. як етапу історії мистецтва, коли виробляється цілісна художня система, що володіє внутрішньою (змістовним) і зовнішньою (формальним) єдністю. У цьому сенсі говорять о С. старогрецької архаїки і класики, про еллінізм С., романський і готичний С. в середні віки, про С. ренесансу, бароко, рококо і класицизму в мистецтві нового часу.
До сірок.(середина) 19 ст категорії С., що застосовувалася в самих різних сенсах, в іськусствознанії не додавалося принципового значення. Наприклад, німецький історик мистецтва І. І. Вінкельман називав окремі періоди старогрецького мистецтва С. по їх зовнішніх ознакам (строгий С., високий С., витончений С.). У естетичних концепціях класицизму проблема С., «стільності» прирівнювалася до строгого дотримання нормативному ідеалу прекрасного. Такому тлумаченню, що культивувалося в 19 ст академізмом, іськусствознаніє, що оформлялося як окрема наукова дисципліна, протиставило розуміння С. як окремих етапів історично обумовленої еволюції художньої культури. Саме так, спираючись на естетику Гегеля, трактував С. німецький учений До. Шназе. Німецький теоретик Г. Земпер розглядав генезис С. як результат певних історичних умов, в першу чергу — матеріальної практики. Завдяки цьому категорія С. поступово стала розумітися як вираження того або іншого типа художнього мислення або бачення, а історія мистецтв почала трактуватися як закономірне чергування або зміна С. Іськусствоведи швейцарець Г. Вельфлін і австрієць А. Рігль затвердили поняття С. як основний принцип історичного вивчення мистецтва, проте обмеженість їх методів приводила до того, що С. був осмислений в основному як формальна структура, позбавлена виразно вираженого ідейного вмісту. Це привело до схематизації поняття С., що виразилося в багаточисельних спробах антиісторичного зіставлення два або декілька «основоположних» С., як ренесанс і бароко у Вельфліна, тактильний (або гаптічеський) і оптичний С. в Рігля, конструктивний, деструктивний і декоративний С. у німецького теоретика Е. Кон-Вінера. Інколи як реакція на такі теорії будь-які стилістичні визначення заперечуються.
Марксистсько-ленінське іськусствознаніє убачає в С. художнє вираження історично обумовленого типа естетичної свідомості. В протилежність вульгарному соціологізму в С, що бачив. лише віддзеркалення певної класової ідеології, сучасне радянське іськусствознаніє виходить з розуміння С. як широкій і ємкій історіко-художній категорії, звертаючи увагу на той факт, що в одному С. в різний час можуть виражатися діаметрально протилежні соціально-естетичні концепції (так, у формах класицизму втілювалися як передові визвольні, так і авторитарно-консервативні ідеї). Це, проте, не означає, що С. байдужий до соціального вмісту епохи. У крупних історичних С. отримують вираження кардинальні проблеми часу, що по-різному тлумачать і заломлені відповідно до суспільної позиції художника. Тому марксистсько-ленінське іськусствознаніє трактує С. як об'єктивну категорію, що виражається в системі формальних ознак, але що має глибокі соціально-історичні підстави. Запереченню яких би то не було типологічних структур воно протиставляє реальний аналіз об'єктивних законів розвитку художньої культури, що знаходить у відповідних умовах виразні контури С. як ідейно-художній цілісності.
Мистецтво в своєму історичному розвитку не завжди кристалізується у формі визначеного С., такого, що володіє послідовно розвиненим внутрішнім вмістом при чітко виявленій і ясній формальній побудові. Тому найбільш правомірне вживання поняття історичного С. до тих епох і видів мистецтва (архітектура, декоративне мистецтво), де систематична впорядкованість формальних прийомів і засобів виразності виявляється найбільш послідовно виявленою. Стилістична єдність у минулому (наприклад, в античному і середньовічному мистецтві), як правило, мало одній з передумов синтетична всієї художньої культури, переважання тенденцій до злиття різних мистецтв в єдине ціле (наприклад, середньовічний собор «вбирав» в свій художній організм не лише скульптуру, живопис і ін. види пластичних мистецтв, але і музику, літературу і театр).
Боротьба напрямів і розвиток творчої індивідуальності, що принесли художній культурі 16—20 вв.(століття) найбільші досягнення, послідовно вели до розхитування стилістичної спільності. Це дало право багатьом теоретикам романтизму піддати критиці творчу «атомізацію» характерну для культури буржуазного суспільства і таку, що виразилася в «бесстілье» мистецтва 19 ст, протиставивши цьому «бесстілью» органічної епохи «великого С.», що спирається на живу повноту і цілісність естетичного сприйняття дійсності. На рубежі 19 і 20 вв.(століття) пошуки нової цілісності художньої свідомості багато в чому були забарвлені пафосом «боротьби за С.», що привело до дослідів створення стилістичної єдності в мистецтві «модерна», а пізніше в архітектурі і дизайні конструктивізму, що надав сильну дію на стилістичні шукання в архітектурно-художній практиці 20 ст
Під С. в літературі розуміється своєрідність мови художньою окремі твори, письменника, напряму, національної літератури; у широкому сенсі С. — крізний принцип побудови художньої форми, що повідомляє відчутну цілісність, єдиний тон і колорит її головним моментам. У античності слово «З.» означало склад мови, сукупність лексико-фразеологічних норм, що личать кожному виду риторичної словесності (вчення про «три С.», модифіковане класицизмом). У 17 ст вчення про поетичний С. оформляється в особливу філологічну дисципліну, а в 18 ст термін «З.» засвоюється філософською естетикою; Гетс і Гегель зв'язують поняття С. з художнім втіленням, «опредмечиванієм» істотних початків буття («... стиль покоїться на якнайглибших твердинях пізнання, на самій істоті речей, оскільки нам дано його розпізнавати в зримих і відчутних образах» — Гете І. Ст, З мого життя. Поезія і справді, Собр. соч.(вигадування), т. 10, М., 1937, с. 401). В кінці 19 — початку 20 вв.(століття) С. стає центральною естетичною категорією (поряд з Вельфліном О. Вальцель в Германії) і незрідка тлумачиться вельми розширювально — як художня «фізіономія» культурної епохи; в той же час в літературознавстві 20-х рр. має місце тенденція звести С. до мовного складу твору, що вивчається засобами лінгвістичною стилістики . Радянське літературознавство спочатку випробувало вплив обох тенденцій, проте сучасним концепціям С. тут передувала розробка поняття «Творчий метод» (див. Метод художній ) . До 70-м-коду рр. найбільш широке визнання, мабуть, завоювало наступне переконання:
1) С. як явище мистецтва слід відмежовувати від С. як явища мови, відповідно в лінгвістичної стилістики і поетики різні предмети вивчення;
2) С. — категорія форми, тоді як метод співвідноситься з ідейно-змістовною стороною художнього відтворення дійсності; С. — це естетична цілісність змістовної форми, системна єдність формотворних принципів (таких, як співвідношення об'єктивне і суб'єктивного, міра і характер умовності і ін.); до формальних компонентам або носіїв С. відносяться художня мова, деталізація, композиція; 3) взаємозв'язок С. і художнього методу неоднозначна; якщо одні методи тяжіють до стильової визначеності, навіть нормативності, то інші, перш за все реалізм, характеризуються стильовим різноманіттям.
При історичному вивченні літературного С. чи не головну проблему складають складні і мінливі зв'язки між тривалою долею якого-небудь С. і що колись породив його духовним вмістом. Очевидно, в процесі розвитку будь-якого С. у міру його ускладнення і формалізації ці зв'язки опосередкують і ослабляються. Так, «просвітницький класицизм» скористався стилістичними принципами ідеологічно вже чужого йому класицизму 17 ст
З певної точки зору світовий літературний процес можна розглядати як наростання стильової разомкнутості художніх методів (хоча і непослідовне, з «гойданнями» у зворотний бік). «Великі С.» (канони) органічних художніх епох минулого виявляють фіксовану і неухильну узгодженість загальнозначущих принципів світопізнання і формотворчества (знаковий рітуалізм древнього культового мистецтва). Поетика греч.(грецький) античності, що створила власне художню літературу в її окремості від культової, дидактичної і вченої словесності, якщо не наказує, то вже передбачає володіння індивідуальним С. («складом») як одну з літературних норм (що відповідає поняттю індивідуального характеру, що вперше оформилося в старогрецькому культурному мисленні). Типологічно — це явище, проміжне між каноном і індивідуальними С. у сучасному сенсі слова, близьке до тієї міри стильової різноманітності, яка допускається в рамках новоєвропейських дореалістічеських течій і напрямів.
Так, в процесі обмірщенія європейської літератури, після епохи Відродження, в яку звернення до народно-низової стилістичної традиції перешкоджало кристалізації норм, середньовічні канонічні С. виявилися витиснені саме «нормативно-індивідуальними» С. Сильний елемент нормативності зберігається навіть в С. романтизму — сама «неповторність» романтичної особи виявляється «розпорядженням», що знаходить стійке одноманітне стильове вираження. І лише в реалістичному мистецтві С. виступає зовні ледве прикметною канвою, яка пробивається з глибини жізнеподобних форм, через різноманітність подробиць, що безпосередньо є достатній предмету зображення. Цей «відхід» С. всередину, його непряма явленность в реалізмі були пов'язані з надзвичайною екстенсивністю реалістичного мистецтва, з ентузіазмом обхвату і пізнання все нових сфер і «кутів» життя. Оскільки пафос необмеженого пізнання був неотделім від пафосу особистого, релятивного — спірного і оспорюючого — думки про світ, особиста внеканонічеськая ініціатива художника вперше стала важливою, не лише духовно-творчим як в романтизмі, але і власне стілеобразующим чинником, і стилі реалізму здійснилися як індивідуальні по перевазі. Розвиток реалістичного романа виробив переворот в системі С. художньої літератури. Могутні відцентрові сили в структурі романа (різноголосі свідомості персонажів, вимагаючі свого слова і «складу», непіддатливі повному об'єктивуванню і що вислизають від диктату авторського С.) зажадали для свого «приборкання» небачений всіляких словесно-стилістичних конструкцій; романний вислів стає, за визначенням російського вченого М. М. Бахтіна, точкою додатка діалогічно суперечливих стілеобразующих початків. С. поезії і драматургії випробували рішучий вплив багатоголосся і многоязичия романної прози.
З 2-ої половини і особливо ближче до кінця 19 ст відбувається відоме «затвердіння» індивідуальних С. виникає враження їх вичерпної завершеності, ілюзія повного збігу життєвого матеріалу і особистої точки зору художника (пізні Л. Н. Толстой і А. П. Чехів, особливо Р. Флобер, І. А. Бунін). У складній атмосфері кризи старого реалізму і виникнення перебігу , що протистоїть йому, декадентства і модернізму великі індивідуальні С. витісняються суб'єктивними манерами (у гегелівському сенсі слова), які, будучи позбавлені самозабутнього інтересу і довіри до життя і заклопотані власною оригінальністю, в той же час претендують на те, щоб від імені своєї групи або школи запропонувати «без'язикій» епосі єдино відповідний надиндівідуальний С. Возрождаєтся (у доктринах символізму, а потім футуризму ) архаїчна ідея особливої поетичної мови, яка стала б мовою всенародних торжеств і «дійств»; проте на ділі кожна течія виявляється плідною лише постільки, поскільки йому трапляється сприяти зав'язі одного-два значних особистих С.
Революційна епоха з її атмосферою стилістичного бродіння, що переливається за грань особистих експериментів, породжує імпульс до мобільності схрещуванню і безперервній полеміці С. Етот процес яскраво демонструє сов.(радянський) література 20-х рр., коли, наприклад, стилістичний принцип монтажу фрагментів, як би миттєво вихвачених з океану неосяжної дійсності, використовується не лише «авангардистами» (Б. Пільняк), але і освоюється великими художниками (нариси М. Горького, «Дванадцять» А. А. Блоку), а прагнення літератури «схопити» ще екзотичні для неї мовні точки зору що зрушилися зі своїх місць величезних соціальних пластів приводить до розквіту такої периферійної оповідної форми, як оповідь .
Реалізм 20 ст асимілює і підпорядковує своїй об'єктивній мірі продукти стилістичного «вибуху» переломного часу. У радянській літературі на новому соціальному матеріалі відтворюється епічне оповідання класичного типа, що включає в сферу авторського голосу нове побутова, етнографічна, публіцистична різномовність (М. А. Шолохов). Реалістичний С. в західній літературі вибірково засвоюють деякі умовні принципи модерністських шкіл (інтеллектуалістічеськая стилізація в Т. Манна, «потік свідомості» в Е. Хемінгуея і В. Фолкнера, нові форми оповідання від першої особи і пр.). Тим часом для сучасного модернізму характерний не синкретизм, а крайня поляризація стилістичних тенденцій: гранично завершені конструкції, що «знімають» невичерпність життя у відвернутій побудові, протистоять принципово недокінченим, прагнучим пасивно відобразити стихійність і хаотична фрагментарність буття. Інерція і у відповідь ломка С. діють в нинішній різностильній західній літературі з небувалою раніше силоміць. Різко своєрідні, але міровоззренчеськи звужені С. хворобливо беззахисні перед їх вульгаризацією, модою і пародіюванням. Спроби здолати інерцію, страх перед застоєм супроводять новим С. з моменту їх виникнення, збуджуючи довкола них атмосферу неспокійної нестійкості і тимчасовості. У обстановці прискорених життєвих змін сучасна література прагне знайти і стилістично закріпити нові співвідношення між індивідуальним і загальнозначущим в художньому пізнанні.
Одна з важливих меж стильового розвитку прози — постійна взаємодія її з «мовою вулиці» — розмовною мовою. У інші епохи орієнтація на усні мовні форми посилюється. Так, в перші пореволюционниє роки особливо гостро відчувалася необхідність демократизації мови літератури. Нестримно оновлювався не лише словарний його склад, але і буд фрази, абзацу. На початок 30-х рр. значна частина прози заговорила на мові, різко відмінній від того, який будувався на довгому, розгалуженому синтаксичному періоді, на неквапливих, грунтовних описах, що виходили від автора, упевненого в добросовісній і тривалій увазі свого читача. Оповідання велося в енергійному темпі, різко, без ланок, що опосередковують, переходячи від предмету до предмету, від враження до враження. «Коротка фраза», що по-різному з'явилася в прозі самих різних письменників 20-х рр., зробила сильний вплив не лише на прозу подальших десятиліть, але і на всю систему письмових жанрів — на мову газетного нарису, фейлетону, науковою статті. Лінгвісти зафіксували повернення до цих форм в літературі «після відомої перерви, що характеризувалася в основному пануванням „спокойной", „гладкой", „правільной" проза, в 50—60-і роки...». Нові стильові тенденції виявилися пов'язані з помітним оновленням самої композиційно-оповідної форми. Звична форма розповіді «в третій особі», міцно стала в прозі попереднього періоду, відступила назад. Безособового автора змінив живий розповідач, що бере участь у дії; значна частина «молодої» прози заговорила від першої особи. Критика бачила в цьому «прагнення до достовірності», бажання молодих прозаїків вселити читачеві думку про свою особисту участь в тому, що відбувається. Характерною межею одного з помітних стильових напрямів в прозі подальших років стало розширення прав діалогу, в якому зазвучали «нові» слова, і в першу чергу — сучасне просторіччя (Ст М. Шукшин). Проте швидко став помітним розривши між цими «новими» голосами, чутними в діалозі, і мовою, що залишилася на старих мовних позиціях, власне авторською. Зближення цих двох потоків — одна з насущних потреб сучасного стильового розвитку.
Літ.: Античні теорії мови і стилю, М. — Л., 1936; Гегель Р. Ст Ф., Манера, стиль і оригінальність, в його кн.: Естетика, т. 1, М., 1968; Вельфлін Р., Основні поняття історії мистецтв, пер.(переведення) з йому.(німецький), М.— Л., 1930: Кантор А. М., Про стилі, М., 1962: Ренесанс. Бароко. Класицизм. Проблема стилів в західноєвропейському мистецтві XV—XVII століть, М., 1966; Schapiro М., Style, в збірці: Anthropology today, Chi., 1953, р. 287—312; Kroeber A. L., Style and civilizations, N. Y., 1957: J ahn J., Die Problematik der Kunst-geschichtlichen Stilbegriffe, B., 1966; Finch M., Style in art history, Metuchen, 1974; Іванов Вяч., Манера, особа і стиль, в його сб.(збірка): Борозни і межі М., 1916; Сакулін П. Н., Теорія літературних стилів, М., 1927; Проблеми літературної форми. Сб. ст., Л., 1928; Верлі М., Загальне літературознавство, пер.(переведення) з йому.(німецький), М., 1957; Томашевський Би. Ст, Стилістика і віршування..., Л., 1959; Винограду Ст Ст, Проблема авторства і теорія стилів, М., 1961; Тимофіїв Л. І., Радянська література. Метод, стиль, поетика, М., 1964; Чичерін А. Ст, Ідеї і стиль, М., 1965; Теорія літератури..., [кн. 3], М., 1965; Ліхачев Д. С. Поетика староруської літератури, Л., 1967; Гусев Вл., До співвідношення стилю і методу в словесній творчості, в збірці: Соціалістичний реалізм і проблеми естетики, ст 1, М., 1967; Соколів А. Н., Теорія стилю, М., 1968; Поспелов Р. Н., Проблеми літературного стилю, М., 1970; Храпченко М. Би., Творча індивідуальність письменника і розвиток літератури, М., 1970; Аверінцев С. С., Грецька «література» і близькосхідна «словесність», в сб.(збірка): Типологія і взаємозв'язки літератур стародавнього світу, М., 1971; Проблеми художньої форми соціалістичного реалізму, т. 1—2, М., 1971; Зміна літературних стилів..., М., 1974; Walzel О., Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, Darmstadt, 1957: Seidler Н., Allgemeine Stilistik, 2 Aufl., Gött., 1963; S taiger Е., Die Kunst der Interpretation.., Z., 1955; його ж, Stilwandel, Z.,1963; Weliek R. and Warren A., Theory of literature, 3 ed., N. Y., 1963: Wilpert G. von, Sachworterbuch der Literatur, 3 Aufl., Stuttg., 1961 (огляд історії поняття стиль).
Г. А. Недошивін (пластичні мистецтва), А. М. Черних і М. О. Чудакова (література). А. М. Кантор.
