Мистецтва пластичні, також мистецтва просторові, поняття, об'єднуюче види мистецтва, твори яких існують в просторі, не змінюючись і не розвиваючись в часі, і сприймаються зором. Твори І. п. мають наочний характер, виконуються шляхом обробки речового матеріалу, формування якого істотно визначає характер їх образних буд. І. п. діляться, у свою чергу, на образотворчих і необразотворчих. До перших відносяться живопис, скульптура, графіка, фотомистецтво, відтворюючі з різною мірою плотської достовірності візуально сприйману дійсність або за допомогою реальних тривимірних об'ємів (скульптура), або шляхом їх зображення на двомірній поверхні (живопис, графіка, фотомистецтво). До необразотворчих І. п. відносяться архітектура, декоративно-прикладне мистецтво і художнє конструювання, де зрітельно-просторові форми не передбачають, як правило, аналогій в реальній дійсності.
Кордони між образотворчим і необразотворчим мистецтвами не абсолютні. У декоративно-прикладному мистецтві широко використовуються більш менш умовні образотворчі мотиви, а незрідка і закінчені зображення, що власне відносяться до одного з видів образотворчої творчості (наприклад, фігурні судини як різновид малої скульптури). У архітектурі інколи відтворюються органічні форми (Індія, Давній Єгипет); у архітектурному декорі уживаються рослинні мотиви (наприклад, антична капітель Корінфа), зооморфні (звірині маски у владіміро-суздальськом архітектурі 12—13 вв.(століття)), антропоморфні (каріатиди, атланти). Образотворчі мистецтва інколи користуються відвернутими мотивами (наприклад, книжкова графіка, плакат монументально-декоративний живопис і скульптура). Така область І. п., як орнамент, користується як образотворчими, так і необразотворчими мотивами.
Від інших пологів художньої діяльності І. п. відрізняються, по-перше, відсутністю тимчасового розвитку образу; форма в них не змінюється в часі, не має характеру процесу, як, наприклад, в музиці. По-друге, твори І. п. сприймаються зором, а інколи і за участю дотику (скульптура і декоративно-прикладне мистецтво); для повноцінного освоєння архітектурного образу, а у відомих випадках і монументальному живописі і скульптури, необхідне також рухово-моторне сприйняття, що вимагає певної тривалості, але тут часовий момент лише суб'єктивний, само ж твір залишається незмінним. І. п. входять до складу багатьох синтетичних мистецтв більш менш повноправним елементом. Живописець, архітектор, а інколи і скульптор беруть участь в створенні театрального спектаклю, кінофільму, в оформленні масових свят. Існують спроби поєднувати засоби живопису з музикою (наприклад, «світломузика» композитора А. Н. Ськрябіна). У середньовічному Китаї і Японії живопис органічно поєднується в одному творі з поезією: вірш, накреслений на зображенні пейзажу, об'єднується з ним не лише сенсом, але і за допомогою каліграфічного зображення; каліграфія є на Далекому Сході особливим родом І. п.
Матеріал мови, слово, особливо в деякі епохи і в деяких видах мистецтва, досить широкий входить в структуру образу І. п. Текст — невід'ємний елемент в плакаті, в карикатурі. Слово частенько конкретизує і розвиває образ в грецькій вазопіси, в середньовічному іконописі і мініатюрі, в лубковій гравюрі. У архітектурі ту ж роль грають написи (наприклад, на римських тріумфальних арках) і навіть цілі тексти (у староєгипетських храмах, середньовічних мечетях); небайдужою до вмісту картини або скульптурного твору є назва, що дається художником. Проте в основному образна структура творів І. п. будується зрітельно-пластічнімі засобами: композицією, всіма елементами форми (простір, об'єм, пластичний рух, ритм, лінія, світлотінь, колір і т. д.) характером обробки матеріалу.
Як і інші пологи художньої діяльності, І. п. освоюють світ в образній формі. Структуру художнього образу в І. п. можна аналітично розчленувати на три насправді тісно зв'язаних один з одним аспекту — тектонічно-композиційний, експресивний (виразний) і образотворчий. Всі вони — в своїй нерозривній єдності — виявляють ідейно-художній сенс твору.
У архітектурі, декоративно-прикладному мистецтві, художньому конструюванні і скульптурі перший з цих аспектів полягає в організації реального, речового матеріалу в тривимірному просторі, у формуванні його конструкції і тектоніки, у взаємно гармонійному або навмисно дісгармонічеськом розташуванні окремих частин, в тому, що зв'язало воєдино всіх елементів пластичної форми, в досягненні цілісності композиції. У живописі, графіці, фотографії ті ж принципи конструктивно-композиційної побудови відтворюються на плоскості, так що об'ємно-просторові стосунки моделюються з більшою або меншою мірою умовності в двох вимірах.
Виразність образу досягається використанням зрітельно-формальніх елементів; останні сприяють створенню певної духовної атмосфери, настрої, виявленню ідейного сенсу твору. У практиці творчості тектонічно-композиційний і емоційно-експресивний аспекти нерасторжіми, оскільки духовна змістовність образу багато в чому залежить від певного пластичного рішення, а воно, у свою чергу, завжди несе певний емоційно-естетичний вміст.
Третій, образотворчий аспект специфічний для живопису, скульптури і графіки, не дивлячись на спроби буржуазного модернізму перетворити ці види мистецтва на «абстрактних». Усередині образотворчого аспекту можна умовно розрізняти моменти безпосередньо-візуальний (тобто те, що безпосередньо змальоване художником, наприклад плоди в натюрморті, дерева в пейзажі, фігури людей) і асоціативний, дозволяючий розширити вміст твору власний змальованого (фабулу оповідання, внутрішні конфлікти, психологічний стан, символічне значення і т. д.), що дає можливість включити в круг освоюваних І. п. явищ дійсності тимчасовий перебіг подій філософські роздуми об життя, широку сукупність суспільних ідей, т. е. ті сторони реальності, які не мають безпосередньо зорової подоби.
Таким чином, не можна вважати, ніби об'єктом естетичного освоєння світу в І. п. є лише сам наочний світ, доступний зору, і що художня їх значущість обмежується лише чисто «пластичними цінностями» зрітельно сприйманих об'єктів і просторових стосунків. Практично все «...общєїнтересноє в житті...» людини (див. Н. Р. Чернишевський, Полн. собр. соч.(вигадування), т. 2, 1949, с. 81—82) є предметом І. п. І. п. органічно пов'язані з суспільними і ідейними рухами свого часу; у них, хоча незрідка в опосередкованій формі, заломлюються соціальні конфлікти, боротьба класів.
Дуже широкий діапазон безпосередніх об'єктів зображення в образотворчих мистецтвах. Особливо багатогранна в відношенні круга відтворних явищ живопис. Масові сцени, будь-які події історії і повсякденності, природа у всіляких її формах і станах доступний живопис і частково графіці. Круг явищ життя, безпосередньо відтворних скульптурою, вже. Але розкриваючи ідеал досконалої людини, його бунтарську відвагу, упредметнюючи в матеріалі найскладніші думки і емоційні імпульси, пластика має в своєму розпорядженні настільки ж потужні ресурси духовного освоєння світу. Необразотворчі І. п. — архітектура в першу чергу — також володіють багатими можливостями духовної, ідеологічної змістовності: вони здатні втілювати, як правило, найбільш загальні соціальні і філософські ідеї часу. Світ, яким він мислився в певні епохи, збережений в архітектурі пірамід, Парфенону, собору в Реймсе, куполи Ф. Брунеллески, храму в Коломенськом.
Як рід художньої діяльності І. п. входять в круг явищ суспільної свідомості, займаючи на всіх рівнях історичного розвитку людства важливе місце в духовному освоєнні дійсності, в ідейному житті і соціальній боротьбі свого часу.
В той же час багатьма своїми межами І. п. зближуються зі світом матеріальних предметів, що створюються людиною як своє «культурне середовище».
Сама обробка матеріалів природи, додання ним форми, що відповідає соціальним потребам створення в реальній практиці «зміни світу» предметів, яких природа не знає і які протистоять їй саме як результат людської творчості, розвивали духовні здібності людини, у тому числі і «...чувствующий красу форми очей... » (Маркс До., див.(дивися) Маркс До. і Енгельс Ф., З ранніх творів, 1956, с. 593). У приголосній роботі ока, голови і руки виникає відчуття правильності, порядку, пластичної координації. Тим самим річ, створена людиною робиться носієм його «сутнісних сил», «одухотворяється». Наочний світ, що перетворюється людиною, сприймається як світ «олюднений», як упредметнена творчість, удосконалювальна природу, вносить до хаосу дійсності розумний початок. Так в ході практики зароджується естетичне відчуття, на грунті якого складаються поступово різні види І. п.
В цьому сенсі можна зв'язувати походження І. п. з «роботою речей». Але помилково зводити до цього їх специфіку. Мистецтво — робота речей особливого роду, що володіють духовною змістовністю, а пізніше — в класових суспільствах — більш менш (залежно від вигляду І. п.) розгорнутим ідеологічним сенсом. «Робота речей» переростає в мистецтво лише постільки, поскільки предмет «одухотворяється», набуває естетичних якостей. Будь-яка споруда, предмет начиння або культу, пластичне або двомірне зображення стає фактом мистецтва, коли в нім виражається естетичне освоєння світу і відношення до світу, коли в нім закріплено образне усвідомлення дійсності, оцінку її по критеріях краси. Судина перетворюється з вмістища у витвір декоративно-прикладного мистецтва, коли в нім упредметнюється певне уявлення про красу дійсності; будь-яке зображення є живописом, коли в нім є хоч би начатки образного осмислення світу.
З прадавніх часів І. п. беруть участь в обробці і оформленні наочного середовища людини, в створенні «другої природи», частенько, особливо на ранніх стадіях історії, зливаючись з матеріальним виробництвом. Власне художній початок тісно переплітається з внеестетічеськимі моментами — виробничими, побутовими, такими, що відносяться до різних форм соціальних ритуалів і ідеологічних функцій. Твори архітектури, за малими виключеннями, споруджуються не як «чистий» художніх пам'ятників, але для задоволення тих або інших матеріальних або соціально-практичних потреб. Так, храми — це будівлі, де вирушає певний культ, театр — місце, куди збираються глядачі, щоб дивитися театральні вистави. Проте естетичні якості споруди невід'ємні від його практичних функції, оскільки в неї входить і духовно-естетична виразність будівлі. Житло перетворюється на «палац», коли з'являється необхідність виявити ідею соціальної дистанції. Декоративно-прикладне мистецтво, до 19 ст що існувало лише у формі художнього ремесла — виробництва предметів виробництва, побуту і т. д., — перш, ніж бути мистецтвом, виступає в своїй практичній функції. Правда, художня обробка начиння, зброї, об'єктів суспільно-державного або релігійного ритуалу могла бути невід'ємною особливістю їх повноцінного соціального функціонування: мікенськие кинджали, золоті скіфські фібули, сасанідськие блюда, «шапка Мономаху», китайський фарфор, японські лаки повинні були володіти високими естетичними якостями, щоб відповідати своєму практичному призначенню. Будучи красиві, багаті, розкішні, вони знаходили відповідну епосі «людську форму» (див. До. Маркс, там же, с. 594). Характерний при цьому, що з часом, коли міняється соціально-економічний устрій, практична функція предмету незрідка «вивітрюється» і твір художнього ремесла виступає в своїй власне естетичній якості (наприклад, декоративні керамічні тарілки, застібка, що перетворилася на брошку, і т. д.). Аналогічна і доля таких творів І. п., які в пору свого виникнення були покликані задовольняти в першу чергу внехудожественним потребам. Єгипетський скульптурний портрет, що служив цілям заупокійного культу, ікона, що була предметом релігійного поклоніння, дворянський портрет 17—18 вв.(століття), що був для замовника документом його генеалогічного древа, зберегли своє об'єктивне значення лише як витвори мистецтва.
Становлення І. п. в надрах матеріального виробництва відбувається ще в первісному суспільстві. Вже тоді предмети, що створюються рукою людини, наділяються магічним або релігійним сенсом, в якому проступають начатки плотсько-конкретного усвідомлення дійсності.
В давнину і середньовіччя поступово здійснюється відособлення таких видів просторових мистецтв, як скульптура і живопис, від безпосереднього зв'язку з матеріальним виробництвом. Особливо важливі завоювання на цій дорозі були зроблені на греко-рімському світі, де не лише образотворча творчість, але і архітектура знаходять велику повноту і свободу розвитку свого власного естетичного вмісту. Навіть у декоративно-прикладному мистецтві це зафіксовано, наприклад, в розподілі праці між гончарем і вазопісцем. В той же час на античному світі повністю зберігається органічний зв'язок скульптури і живопису зі всією областю художньої обробки матеріального середовища, що виражається у високій мірі єдності стилю у всьому комплексі наочного оточення людини — від монументальної архітектури і статуарної пластики до будь-яких дрібниць побутового начиння, одягу і озброєння.
Те, що античне мистецтво мало як свій грунт і арсенал міфологію, ще більш сприяло прогресу в естетичному освоєнні світу, оскільки сама міфологія є «...бессознательно-художественная переробка природи...» (Маркс До., див.(дивися) Маркс До. і Енгельс Ф., Соч., 2 видавництва, т. 12, с. 737). Настільки ж велика роль міфології в І. п. стародавнього і середньовічного світу на Сході (Китай, Індія, сасанідський Іран і т. д.).
В ранньому середньовіччі, як в Європі, так і в Азії, знов спостерігається тісніше зрощення І. п. з ремеслом, матеріальним виробництвом взагалі. До цього приєднується панування релігійної ідеології, вільний розвиток естетичного освоєння світу, що обмежує у відомому сенсі. В той же час ця епоха відмічена крупними завоюваннями в естетичному освоєнні нових сторін дійсності і внутрішнього світу людини. Так, китайський і японський пейзаж дав зразки ліріко-суб'єктівного сприйняття природи. У Європі готика створила передумови розвитку психологізму і драматичної конфліктності в усвідомленні протиріч дійсності. В середні віки зберігається ще рідка монолітність стилю: живопис і пластика живуть в органічній єдності з архітектурою, декоративно-прикладним мистецтвом, зі всією матеріальною культурою часу. Візантійська мозаїка естетично співзвучна архітектурним формам інтер'єру і його убрання і, у свою чергу, сама є важливим елементом формування архітектурного образу. То ж спостерігається ще і під кінець середніх століть: у готиці архітектура і статуарна пластика органічно зв'язані один з одним не лише чисто формально, але, як і всюди раніше, — самою художньою концепцією.
Епоха Відродження з її сильно розвиненим розподілом праці принесла з собою найважливіший перелом в долях І. п. в Європі. В цей час образотворчі мистецтва остаточно перетворюються на власне художню діяльність. Відділення від ремесла робить не лише їх, але і архітектура «вільними витівками», поряд з поезією і музикою. Паралельно здійснюється і їх секуляризація. Навіть коли в період контрреформації знов оживають церковний живопис і скульптура, йдеться про обслуговуванні релігійного ритуалу власне естетичними засобами. Вівтарні образи П. П. Рубенса, храмовиє статуї Л. Берніні не є в строгому сенсі слова іконами, тобто предметами поклоніння; це — власне художні твори, покликані пропагувати ідеали католицизму саме в своїй естетичній якості.
Відособлення І. п. в самостійну область специфічно художній діяльності рішуче розсунуло кордони естетичного пізнання. Світ розкрився майстрам мистецтва в небаченому раніше багатстві і різноманітті, що спричинило розширення можливостей живопису, скульптури і графіки, що склалася в особливий вигляд творчості.
Розбіжність доріг «вільних витівок» і художнього ремесла, емансипація скульптури і особливо живопис від архітектури — процес, що завершився до 19 ст, привів до виникнення, а потім і до висунення на перший план станкових форм мистецтва. Це спричинило, з одного боку, руйнування стилістичної і ідейної цілісності всієї сукупності видів І. п., зникнення характерного для них в давнину і середні століття естетичної єдності, занепад професійного художнього ремесла. Це останнє не може скільки-небудь повноцінно виконувати ті функції, які тепер стають такими, що ведуть в І. п., — функції безпосереднього спостереження і естетичного осмислення всіляких сторін соціальної дійсності і внутрішнього світу людини. Лише у народній творчості, де воно ще продовжує процвітати (як, наприклад у Росії в 18—19 вв.(століття)), зберігаються живі традиції минулої художньої цілісності наочного середовища.
Але, з іншого боку, в рамках станкового мистецтва відбувається тепер основний розвиток художньої думки в області І. п., вирішуються основні ідейно-естетичні проблеми. Це відкрило перед І. п. нові перспективи в усвідомленні усе більш глибоких суспільних, моральних, філософських, а потім і безпосередньо політичних проблем часу. Живопис розгалужується на ряд самостійних жанрів — портрет, пейзаж, побутовий і історичний жанри, натюрморт і ін. В скульптуре частково вперше виникають, частково отримують внутрішній розвиток такі типи, як монумент в місті, станковий портрет, станкова фігура, жанрова скульптура, хоча по своїй ролі в загальній системі І. п. пластика усе більш поступається провідне місце живопису і графіці, одночасно (кінчаючи епохою класицизму почала 19 ст) зберігаючи тісніші стильові зв'язки з архітектурою. У архітектурі також висувається ряд нових завдань і власне художніх проблем: остаточно затверджується домінуюче положення світської архітектури, розвивається принцип заздалегідь задуманого міського ансамблю (у тій мірі, в якій цьому не перешкоджають економічні і соціальні умови крепостнічеського і особливо буржуазного суспільства), що зародився ще в старовині, успіхи техніка забезпечує можливість ряду сміливих ідейно-естетичних новин (починаючи з кінця 19 ст і особливо в 20 ст).
Відповідно міняється характер еволюції І. п. Замість повільної зміни стилів тепер мають місце динамічне чергування і співіснування різних напрямів і шкіл. Так, вже в 17 ст пліч-о-пліч розвиваються власне бароко, класицизм, голландський реалізм і так далі Особливо складним делаєтся процес розвитку в 19 ст, коли з середини століття долею архітектури і декоративно-прикладного мистецтва стає еклектичне бесстіліє, а в образотворчій творчості зміна і боротьба течій досягають особливої гостроти.
В цей період І. п. набувають нові можливості при безпосередній участі в соціальній боротьбі. Потужний розвиток отримують живопис і графіка критичного реалізму (О. Домье, Г. Курбе у Франції; передвижники в Росії).
Першенствуюча роль образотворчих форм І. п. приводить до зближення живопису і графіки із словесними мистецтвами, зокрема з літературою. В образной структурі цих мистецтв важливого значення набувають оповідна фабула, прагнення до розкриття складних соціальних конфліктів, з одного боку, з іншої — до поглибленого психологізму.
Вже починаючи з Відродження зображення будується як реальна картина візуально сприйманої дійсності. Художник добивається «ефекту присутності», коли глядач повинен відчувати себе безпосереднім спостерігачем відтвореного світу. Ради цього розробляється формальна система розташування тривимірних об'ємів в просторі. Ренесанс створив пряму перспективу з єдиною точкою сходу, відповідній мислимій осі зору того, що сприймає картину людини. Колористичні завоювання венеціанських живописців 16 ст, великих майстрів 17 ст — П. П. Рубенса, Д. Веласькеса, Рембрандта — відкрили нові можливості в передачі плотського багатства наочного світу. Вироблення сценічної композиції, що трактувала як зупинена мізансцена в тимчасовому перебігу події, в чому особливо великий вклад майстрів-реалістів 19 ст (Р. Курбе, П. А. Федотова, І. Е. Репіна і ін.), розробка пленера, розвиненого імпресіоністами, — такі головні етапи становлення нової структури живописної картини, в якій з найбільшою повнотою здійснюється прогрес І. п. у Європі в новий час. Графіка, особливо гравюра, слідує в значній мірі по тій же дорозі. До 19 ст відносяться і перші кроки фотомистецтва, технічні засоби якого виявилися особливо адекватними пошукам «ефекту присутності». Специфіка скульптури не дозволяє їй повністю вступити на цю ж лінію стилістичного розвитку, але і вона, в міру своїх можливостей, прагне до натуральності, станкової камерності, тобто до масштабної відповідності між твором і глядачем, до живописних композиційних прийомів.
Елементи «зображальності» характерні в 19 ст навіть для архітектури. Стилістичний еклектизм приводить до того, що окрему споруду «змальовує» то ренесансне палаццо, то інтер'єр готичного замку, то староруський терем. Технічні успіхи цього часу дозволяють широко застосовувати подібну образотворчу імітацію, одягати будівлю в будь-яке вбрання. Таке тяжіння до відтворення минулих стильових форм позначилося і в декоративно-прикладному мистецтві, де претензії на художність вироджуються в еклектичну подражательность, що має мало загального з провідними естетичними потребами часу.
Романтично налагоджені художні діячі 19 ст (Дж. Реськин Ш. Бодлер) вважали цей розпад єдиного «великого стилю» свідоцтвом загального занепаду І. п. У нерівномірності розвитку окремих пологів і жанрів І. п. бачили криза пластичної культури взагалі. У «станковізме» убачали згубне розкладання цілісності художнього бачення. Насправді ж розвиток І. п. з часу Відродження, і зокрема в станкових формах, принесло величезні завоювання і в ідейному, і в чисто пластичному відношенні.
В І. п. нового часу складаються інші, ніж раніше, взаємини структурних елементів твору. В давнину і в середні віки відкрито виявляються конструктивно-композиційна побудова і емоційна виразність форми. Чітка пластична ритміка грецьких статуй, лінійна мелодійність і колірна експресія середньовічного іконопису легко схоплюються оком. Образотворчий початок знаходиться тут або в гармонійній рівновазі з пластичною експресією форми, як в еллінському мистецтві, або поступається останньою очолюючим місцем у виявленні внутрішнього вмісту образу, як в мистецтві раннього середньовіччя.
В мистецтві Відродження цілісність і свобода у відтворенні реального світу у всій його життєвості органічно поєднуються з ясністю вирази конструкції і експресії форм, як, наприклад, в скульптурі Донателло і фресках Пьеро делла Франческа. У майстрів 17 ст має місце той же принцип. Прагнення, що надалі посилюється, до досягнення «ефекту присутності» приводить в 19 ст до того, що на перший план висувається образотворчий початок, а конструктивно-композиційна логіка і експресія форми існують як би в прихованому вигляді. Але від цього роль останніх в творі зовсім не зникає. У полотнах Г. Курбе і І. Е. Ріпина неважко виявити їх міцну лінійну і просторову конструкцію. Колір в картинах Е. Мане і В. І. Сурікова має далеко не лише образотворчу, але і емоційну функцію.
Закінчується 19 ст знов починається рух за відродження стилістичної єдності І. п. Стиль «модерн» в архітектурі і декоративно-прикладному мистецтві, якому передували теоретичні роздуми Г. Земпера і практичні досліди В. Моріса, є першою спробою повернутися до синтетичного розуміння пластичної культури, до єдиного «великого стилю», куди органічно входять і монументальний живопис (М. А. Врубель, Ф. Ходлер, М. Подіни), і архітектонічно продумана скульптура (А. Майоль), і вся художня обробка матеріального середовища. Багато крупних майстрів звертаються до роботи в області декоративно-прикладного мистецтва. Ці пошуки супроводяться пожвавленням принципу відкритого конструювання і переважання експресивної функції форми.
В 20 ст вся система І. п. зазнає глибокі зміни. У них відбивається вся складність епохи заходу буржуазної цивілізації, грандіозних революційних потрясінь, затвердження нового — соціалістичного — суспільного порядку. Ніколи раніше художній процес не поляризувався так різко. Кризу буржуазної культури обумовлює розпад пластичного мислення, що усе більш заглиблюється, відводить або в чисто формальне експериментування (причому однобоко, гіпертрофований можуть загострюватися окремі сторони, грані художньої виразності форми), або в естетичний суб'єктивізм, що кінець кінцем приводить до остаточного розриву зв'язку мистецтва з дійсністю і до руйнування цілісності художньої свідомості (кубізм, експресіонізм, абстрактне мистецтво, поп-арт і ін. течії).
Але в І. п. в 20 ст виникають і затверджуються також багато плідних тенденцій. Спираючись на гігантський розмах технічного прогресу, архітектура розвиває нові тектонічно-конструктивні і естетичні принципи, що реалізовуються як в окремих спорудах, так і у великих містобудівних комплексах. Виникають новий вигляд і форми І. п. (фотомонтаж і ін.). Значно розширюється сфера вживання праці художника. І. п. знов розсовують свої кордони: складається нова масова пластична культура, що виявляється в художньому конструюванні, мистецтві оформлення міст, виставок, в зоровій режисурі свят, в рекламі, поліграфії і так далі Вона витісняє з повсякденної практики мас традиційні художні ремесла, що дожили до нашого часу у ряді країн, головним чином у формі народного прикладного мистецтва. Контакти І. п. з суспільним життям в передовому мистецтві стають усе більш безпосередніми; про це, зокрема, свідчить інтенсивний розвиток власне політичних жанрів (плакат, карикатура).
Потужний підйом переживають в 20 ст реалістичні напрями в І. п. У них виробляється ряд нових образних і формальних принципів, що збагачують ідейно-художній вміст реалістичного методу. Перш за все в мистецтві соціалістичного реалізму особливо безпосереднім стає зв'язок з сучасною соціальною боротьбою. Реалістичне мистецтво знаходить відкриту ідейну цілеспрямованість, що відповідає епосі рішучого зіткнення двох систем, — капіталізму і соціалізму. Життя і історичні долі народних мас, революційні події, глибоке, частенько філософськи-опосередковане осмислення всесвітньо-історичного перелому в історії людства, місця окремої особи в глобальних соціальних процесах входять в круг інтересів І. п. Відповідно кристалізується нова образна структура; формуються інші, ніж раніше, зв'язки І. п. з дійсністю, видозмінюється співвідношення місця і ролі окремих видів художньої творчості. Поряд з традиційною системою створення «ефекту присутності» набувають поширення різні форми умовно-поетичної інтерпретації світу і відповідна ним стилістика.
Прагнення до відродження цілісності і органічності пластичного мислення веде до зближення архітектури, образотворчих мистецтв і художньої обробки наочного середовища. Виникає тяжіння до синтетичної художньої творчості. Намічаються зв'язки І. п. з іншими пологами художньої діяльності; великий вплив на зрітельно-пластічну культуру сучасності роблять кіно і телебачення. З іншого боку, роль І. п. в образній структурі сучасного театрального і кіномистецтва рішуче зростає, так що народжуються гібридні форми, подібні до мультиплікаційного фільму. Таким чином, разом з виникненням нових форм І. п. зростає значення останніх в художній культурі людства.
Літ.: Гильдебрант А., Проблема форми в образотворчому мистецтві, пер.(переведення) з йому.(німецький), М., 1914; Гегель Р., Лекції з естетики. Соч., т. 13—14, пер.(переведення) з йому.(німецький), М., 1940—58; Лессинг Р., Лаокоон, або Про кордони живопису і поезії, пер.(переведення) з йому.(німецький), М., 1957; Гердер І. Р., Пластика, в його кн.: Ізбр. соч.(вигадування), [пер. з йому.(німецький)], М-код.—Л., 1959; Дмітрієва Н., Зображення і слово, М., 1962; Земпер Р., Практична естетика, пер.(переведення) [з йому.(німецький)], М., 1970; Віппер Би. Р., З «Введення в історичне вивчення мистецтва», в його кн.: Статті про мистецтво, М., 1970, с. 59—450.
