Фотомистецтво, різновид художньої творчості, в основі якого лежить використання виразних можливостей фотографії .
Особливе місце Ф. у художній культурі визначається тим, що воно стало першим в історії «технічним» мистецтвом, яке могло виникнути лише на основі певних досягнень в науці (фізиці, хімії, оптиці) і техніці. До середини 20 ст, коли група видів технічного мистецтва поповнилася кінематографом (див. Кіномистецтво ) , телебаченням, радіомистецтвом, дизайном і т.д., Ф. перетворилося на обширну (і що усе більш розсовує свої кордони) область творчості, куди як самостійному різновиду входять документальні Ф., художня фотографія і прикладне Ф. (використовуване в плакаті, оформленні книг, рекламі і т.д.).
До нового, незвичайного «технічного» засобу фіксації зображень з перших днів свого існування звернулися представники образотворчого мистецтва. Один з винахідників фотографії Л. Ж. М. Дагер був художником, і перші фотографічні знімки (дагеротіпи) створювалися в руслі традиційних для живопису жанрів портрета, пейзажу і натюрморта. Рання фотографія відкрито імітувала твори живопису; кожен напрям в образотворчому мистецтві 19 в (романтизм, критичний реалізм, імпресіонізм) мало свого двійника в пікторіальной (тобто наслідуючому живопису) фотографії. Прибічники пікторіалізма, що отримав назву художньої фотографії, немало зробили для того, щоб Ф. знайшло високу образотворчу культуру, відчуло свій органічний зв'язок з пластичними мистецтвами. До найбільш примітних результатів подібні пошуки привели у фотопортреті. Г. Ф. Надар у Франції, Дж. М. Камерон у Великобританії, А. І. Деньер і С. Л. Льовіцкий в Росії і ін., сприйнявши від живопису майстерність аналізу людської індивідуальності, в той же час зробили важливий крок на дорозі використання різних знімальних ефектів (освітлення і т.д.) для достовірної передачі документально відтворених меж особи портретіруємого людини.
Якщо в портретному жанрі вже в середині 19 ст розроблялися образні можливості, специфічні лише для Ф., то твори ін. жанрів спочатку цілком належали до пікторіальному напряму. Фотографи-пікторіалісти, в більшості випадків у минулому живописці і графіки, створювали дуже складні за задумом і виконання композиції; незрідка при цьому фотографові доводилося вмонтовувати твір з декількох негативів [так, помпезна алегорична композиція «Дві життєві дороги» англійського майстра О. Рейландера (1856) була змонтована з 30 негативів]. Процес роботи над фотокомпозиціями частенько включав створення графічних нарисів – так, як це прийнято при створенні живописних полотен.
Паралельно з напрямами Ф., ательє, що розвивалися в штучному середовищі, вже з 1860-х рр. поширилася техніка натурного фотографування. Проте і фотопейзаж аж до 1920-х рр. розвивався у дусі імітації пейзажу живописного (француз Р. Ламар, бельгієць Л. Міссон, англієць А. Кейлі, російський С. А. Саврасов і ін.). Подібно до того як в портретному жанрі Ф. набуло поширення т.з. рембрандтовськоє освітлення, у фотопейзажі кінця 19 – почала 20 вв.(століття) використовувалися принципи імпресіоністського живопису.
Етнографічна натурна фотографія 2-ої половини 19 ст була своєрідною подібністю записника мандрівника: вона ставила перед собою за мету достовірну фіксацію життєвого матеріалу. Результати ранніх натурних етнографічних зйомок показали плідність цього методу, бо послужили основою для виникнення фотографії репортажу. Широкий суспільний відгук мали (незрідка відмічені суворою правдивістю) фотографії з фронтів Кримської 1853–56 (Р. Фентон). Цивільною в США 1861–65 (М. Би. Брейді, А. Гарднер) російсько-турецькою 1877–1878 (А. І. Іванов, Д. Н. Никітін, М. Ст Ревенський) воєн.
Надзвичайно велике, в деяких стосунках вирішальне, значення для становлення Ф. мали технічні і наукові досягнення у фотографії. Відкриття способу приготування сухих бромо-желатіновіх пластин (Р. Меддокс, Великобританія, 1871) дозволило відмовитися від т.з. мокроколлодіонного методу і виробляти фотоматеріали фабричним способом, що значно спростило процес фотографування. Запропонований в 1883 русявий.(російський) фотографом С. А. Юрковським, а потім вдосконалений австрійцем О. Аншюцем шторно-щілинний затвор, пристосований до коротких експозиціям, дозволив фотографувати людей і предмети в русі. Створення Дж. Істменом портативної камери «Кодак» (США, 1886–88) дало новий поштовх для розвитку фотографії репортажу. Впродовж 2-ої половини 19 ст і у 20 ст створювалися нові, усе більш досконалі і всілякі фотографічні об'єктиви і ін. елементи фотооптики (наприклад, приставки і спеціальні об'єктиви для панорамної зйомки). Роботи Л. Дюко дю Орона (Франція, 1868–69), Ф. Айвса (США, 1881), Г. Ліпмана (Франція, 1891), Б. Гомольки в 1907 і Р. Фішера в 1912 (Німеччина) заклали основи кольорової фотографії.
Важливою віхою в історії Ф. з'явилися виконані Е. Майбріджем (США) цикли фотографій, знятих декількома камерами з різних крапок зір («Галопуючий кінь», 1878; «Фігура в русі», «Стрибаюча дівчина» – обидва 1887), який виявив надзвичайну красу пластики реальних рухів. Багато в чому завдяки цим новинам в 1-ій чверті 20 ст посилився інтерес до інтерпретації у Ф. форм реального світу (а не образних принципів, вироблених в іншій області мистецтва, тобто в живописі). Поряд з пікторіалізмом у Ф. 1910-х рр. всього більшого значення набував документалізм (Е. Атже у Франції, П. Мартін у Великобританії, А. Стігліц в США, М. П. Дмітрієв в Росії і ін.), в руслі якого створювалися твори, присвячені прозі повсякденного міського або сільського життя, пройняті гарячим співчуттям до «маленької людини».
Важливу роль в еволюції Ф. на цьому етапі зіграли такі тісно пов'язані з успіхами журналістики прийоми фотографування, як зйомка репортажу «прихованою камерою», тривале фотоспостереження (т.з. звична камера), створення фотосерій (тобто фотонарисів або циклу фотографій на одну тему). Становлення і розвиток цих форм документального Ф. багато в чому було пов'язано з появою легкої, працюючої на кінострічці камери «Лейка» (винайдена німцем О. Барнаком в 1914, масовий випуск налагоджений в 1925). Характерні для 1920-х рр. збагачення можливостей фотографії репортажу і досягнення документального Ф. багато в чому сприяли остаточному визнанню самостійної естетичної цінності фотографічних зображень. Увага зверталася тепер переважно на створення правдивих образів, відтворюючих життя «у формах самого життя».
Долаючи межі етнографічною або чисто жанровою споглядальності, характерні для багатьох соціальних спостережень в документальною Ф. почала 20 ст, кращі представники зарубіжного фоторепортажу 20–30-х рр. зуміли створити узагальнені образи буржуазної демократії, що розкладається, її капітуляції перед фашизмом (йому. майстра А. Айзенштадт і Е. Заломон), що насувається, вражаючі картини зубожіння народних мас (твори В. Еванса, Д. Ланге, Р. Лі, Б. Шана і ін. майстрів, що працювали на початку 30-х рр. в США).
В 1910–20-і рр. інтенсивно проводилися дослідження виразних можливостей фотоматеріалів: серед майстрів Ф. популярність знайшли композиції (т.з. фотограми угорця Л. Мохой-Надя і рейограмми американця Мен Рея; подібними експериментами займалися також А. Ренгер-Патч в Германії, Я. Функе в Чехословакії і ін.), отримані без вживання фотоапарата за допомогою різних предметів, що накладаються на чутливий папір і залишають на ній свої сліди під впливом світла. Ці досліди послужили основою для розвитку фотографіки, що збагатила арсенал художніх засобів Ф.; проте рішуча відмова від принципу зображальності відкривала дорогу для вторгнення у Ф. модерністських концепцій (близьких дадаїзму, сюрреалізму і ін. авангардистським течіям).
Справжнім тріумфом документального Ф. з'явився сов.(радянський) фоторепортаж 20-х – початки 30-х рр. що виник з потреби в конкретній розповіді про грандіозні соціальні перетворення, що відбувалися в країні. Фотокомпозиції 20-х рр., що з'явилися в газетах і журналах («Вогник», «Радянське фото» і ін.), відразу ж зайняли видне місце у ряді бурхливий форм революційного мистецтва, що розвивалися. Відкриваючи в сов.(радянський) дійсності межі, що безпосередньо виявляють пафос соціалістичного будівництва, майстра документального Ф. 20-х рр. (М. Ст Альперт, Би. Ст Ігнатовіч Е. І. Лангман, А. М. Родченко, С. О. Фрідлянд, Я. Н. Халіп, А. С. Шайхет та інші) віртуозно використовували новаторські прийоми створення фотографічної виразності (незвичайні ракурси і т.д.), зовсім не перетворюючи їх на самоціль (наприклад, ефектна верхня точка зйомки дозволяла передати на знімку дійсні масштаби перетворень, що відбуваються в країні).
Поряд з документальним Ф. успішно розвивалася студійна фотографія. Видним майстром фотопортрета був М. С. Наппельбаум (йому належить перший за радянських часів фотопортрет Ст І. Леніна; серед ін. майстрів, що фотографували Леніна, що веде місце зайняв П. А. Оцуп). У 20–30-і рр. висувалися також фотопортретист А. П. Штеренберг, фотопейзажисти Н. П. Андрєєв, Ю. П. Еремін, С. До. Іванов-Аллілуєв, До. А. Лішко, А. Ст Ськуріхин, що застосовували т.з. мягкорісующую оптику і особливі способи друк, що дозволяє детально розробляти тональні стосунки.
Творцями радянського прикладного Ф. (що часто використовує техніку фотомонтажу ) з'явилися Родченко і Л. М. Лісицкий, що збагатили художніх можливості книжкової ілюстрації, плаката, оформлювального мистецтва.
Новим етапом розвитку сов.(радянський) документального Ф. став репортаж періоду Великої Вітчизняної війни 1941–45. Разом з майстрами старшого покоління активно виступали Д. Н. Бальтерманц, А. С. Гаранін, І. Е. Озерський, М. С. Редькин, М. І. Савін, Р. З. Санько, М. А. Трахман, Е. А. Халдей, І. М. Шагин і ін. Користуючись портативними камерами («Лійка», «ФЕД»), військові репортери зберегли для майбутніх поколінь правдивий образ всенародної боротьби з фашизмом. Свій вклад в створення фотолітопису 2-ої світової війни 1939–45 внесли і репортери ін. країн антигітлерівської коаліції (американець Д. Дункан і ін.).
Зарубіжне документальне Ф. 1950–1970-х рр. характеризується багатообразним розвитком жанрової фотографії, що зазвичай створюється в результаті подорожей фоторепортерів, що посилаються крупними агентствами, по різних країнах. Серед документальних знімків, що поставляються об'єднанням «Магнум», редакціями ілюстрованих журналів типа «Лайф» і агентствами друку (Юнайтед прес інтернешонал, Ассошиейтед прес, Рейтер, Франс прес і т.д.), поряд із знеособленою фотоінформацією, розрахованою на задоволення найвимогливіших смаків, зустрічаються справжні твори мистецтва. Яскравою антимілітаристською спрямованістю відрізнялися військові фоторепортажі Ст Бішофа, Р. Капи, Д. Сеймура, створені під час американської агресії у В'єтнамі і ін. воєн 60-х рр. Фотокниги франц.(французький) майстри А. Картье-Брессона, створені в результаті його подорожей 40–50-х рр., залучають віртуозним умінням автора проникати в характер життя різних народів засобами документального Ф. Прогрессивниє тенденції сучасного документального Ф. капіталістичних країн представлені також творчістю Б. Дейвідсона, А. Кертеса, Д. Уїнера, Д. Фріда і ін. Яскравими досягненнями відмічений розвиток документального Ф. соціалістичних країн [серед провідних майстрів – Т. Лер (ГДР), Л. Ложіньський (Польща), Е. Пардубськи (Чехословакія), Л. Альмаши (Угорщина), А. Міхаїлопол (Румунія), І. Ськрінський (Болгарія)].
Художня фотографія, яка в 19, – початку 20 вв.(століття) (тобто в пору відсутності малоформатних знімальних камер і особливо світлочутливих матеріалів, що заважав розвитку документального Ф.) представлялася головним і навіть єдиним шляхом розвитку фотографічної творчості, в середині 20 ст зайняла скромніше місце в сучасній Ф. На відміну від фотодокументалізма, заснованого на принципі безпосереднього відтворення вражень «потоку життя», художня фотографія продовжувала існувати як особлива форма фотографічної творчості, в якому автор інтерпретує натуру за допомогою створення штучного середовища (фотоательє) або за допомогою різного роду лабораторних перетворень (фотомонтаж, фотографіка, що підкреслює лежачий в основі фотографічного зображення чорно-білий контраст, соляризація, різні модифікації позитивного процесу і т.д.). Як і на рубежі 19–20 вв.(століття), художня фотографія розвивається, чуйно відображаючи багатообразні напрями образотворчого мистецтва, у тому числі і багато кризисних його тенденцій. П. Брассаї у Франції, Х. Каллаган, Д. Кипіс, А. Сиськайнд, А. Уестон (все – США) і ін., фотографуючи штукатурку старих стенів, обривки плакатів, тріщини на асфальті і т.д., змінюючи при цьому масштаби і фактуру до невпізнання, створюють композиції у дусі абстрактного мистецтва . Тенденції до епічної величавості в трактуванні дикої природи (А. Адамс, США), психологізму сюрреалістичного толку (Т. дель Тваней в Італії, Д. Харісиадіс в Греції), напруженості експресіоніста образів (Б. Брандт у Великобританії) властиві сучасному зарубіжному фотопейзажу. Гуманістичним пафосом пройняті твори кращих майстрів зап.(західний)-европейського і амер.(американський) фотопортрета (Р. Аведон Брассаї, Ю. Карш, Е. Стайхен, Ф. Халсман і ін.). Майстрами фотографіки зарекомендували себе Ф. Ройтер (Італія), В. Раух (ФРН), Е. Хартвіг (Польща).
Продовжує інтенсивно розвиватися прикладне Ф., де чисто комерційні завдання деколи переплітаються з достовірно художньою творчістю, що тяжіє до створення засобами фотомонтажу, рекламного фото і т.д. своєрідних фрагментів гротесково-сатиричного літопису сучасної епохи.
В 1970-і рр. надзвичайно посилився вплив фотографічних форм художнього бачення на живопис і графіку, що привело до появи різних видів т.з. гіперреалізму (представники якого імітують Ф., сподіваючись знайти вихід з безвиході новітніх модерністських течій).
Сучасний етап в розвитку сов.(радянський) документального Ф. (що почався в перші післявоєнні роки) характеризується особливим різноманіттям жанрових форм і творчих манер. Поява нової апаратури сприяє спеціалізації багатьох майстрів в області визначених тим і напрямів фототворчості. Постійний інтерес до тем музики (О. Ст Макаров), балету (Е. П. Умнов), драматичного театру (А. С. Гаранін), спорту (І. П. Уткин, Ст С. Шандрін), авіації (Ст М. Лебедев) дозволяє авторам досягати великої глибини в образному розкритті життєвого матеріалу; тема пам'яті про героїв Великої Вітчизняної війни вражаюче інтерпретується фотомайстрами, прошедшимі по її дорогах (М. П. Ананьін, Ст М. Мастюков). Створення Агентства друку Новини (АПН), діяльність фотохроніки ТАСС(Телеграфне агентство Радянського Союзу), видання великої кількості ілюстрованих журналів («Вогник», «Радянський Союз», «Зміна», «Радянський екран» і ін.) розширили «географію» радянського фоторепортажу (Ст А. Генде-роті, Р. А. Копосов, Ст С. Різників, Ст С. Тарасевіч, Л. Н. Шерстенников і ін.). У образах документального Ф. (перш за все в крупних фотожанрах, наприклад фотонарисі) все частіше з'являються не лише події, але і окремі люди, потрактовані з глибоким проникненням в їх індивідуальну психологію. Сучасне радянське документальне Ф. відмічено розквітом т.з. портрета репортажу, в якому людина знята не в спеціальних умовах фотоательє, але в процесі праці, на вулицях міста, в домашній обстановці. З 1969 (у зв'язку із створенням видавництва «Планета» ) розвивається новий жанр сов.(радянський) документального Ф. [створення фотокниг – щорічників («Фото-70» і т.д.), регіональних альманахів («Північне сяяння», 1974, і ін.), авторських видань]. Серед національних шкіл сов.(радянський) документального Ф., що остаточно оформилися в 60–70-і рр., одне з провідних місць займає литовська (А. Кунчюс, А. Мацияуськас, А. Суткус і ін.).
В області радянської художньої фотографії в 50–70-і рр. успішно виступали В. А. Малишев (кольоровий фотопортрет), А. Кочар, Р. Л. Баран (біс портретіруємого, що використовує для акцентування, різні ефекти друк), фотопейзажисти А. М. Перевощиков і можливості кольору, що успішно застосовують, А. Р. Бушкин, Ст Е. Гиппенрейтер, Л. Л. Зиверт, Н. Ф. Козловський. Методи фотомонтажу, фотографіки, негативно-позитивного комбінування, друк за допомогою кольорових фільтрів і масок розробляє Л. Балодіс, Ст С. Бутирін, Р. Діхавічюс, П. Карпавічюс, П. Тоомінг і ін. Нові естетичні критерії виробляє сучасне сов.(радянський) прикладне Ф., залучаюча увага багатьох фотохудожників (В. Ф. Плотникова і ін.).
Літ.: Морозів С., Російська художня фотографія, М., 1955; його ж, Радянська художня фотографія, М., 1958; його ж, Мистецтво бачити, М., 1963; його ж, Фотографія серед мистецтв [М., 1971]; Наппельбаум М., Від ремесла до мистецтва, М., 1958; Photographis. The international annual of advertising and editorial, Z., 1966–; Pawek K., Das Bildaus der Maschine. Skandal und Triumph der Photographic, Olten – Freiburg im Breisgau, 1968; Gernsheim Н. and A., The history of photography from the camera obscura to the beginning of modern era, N. Y., [1969]; The encyclopedia of photography, v. 1–20, N. Y. – Toronto – L., [1974]; One hundred years of photographic history, Albuquerque (New Mexico), 1975.
