Кіномистецтво, рід мистецтва, твори якого створюються за допомогою кінозйомки реальних, спеціально інсценованих або відтворених засобами мультиплікації подій дійсності.
В До. синтезуються естетичні властивості літератури, театрального і образотворчого мистецтв, музики на основі власний лише йому властивих, виразних засобів, з яких головними є фотографічна природа зображення, що дозволяє з граничною достовірністю відтворювати будь-які картини дійсності, і монтаж. Наочність втілюваних на екрані образів і доступність фільмів широким масам в сукупності зі всіма ін. можливостями До. визначають значення До. як найважливішого зі всіх мистецтв (див. Ст І. Ленін, в сб.(збірка) «Найважливіше зі всіх мистецтв», 1963, с. 124). Звернене до величезної масової аудиторії, створююче ілюзію реальності втілюваних у фільмах подій, До. є важливим засобом формування глядацьких уявлень про дійсність, етичних поглядів, естетичних смаків. До. грає видатну роль в суспільно-політичному і культурному житті Радянської країни, допомагаючи Комуністичній партії Радянського Союзу виховувати народ у дусі комунізму і інтернаціоналізму. Радянське До. і До. ін. соціалістичних країн служить народові, справі світу і взаєморозуміння між трудящими всіх країн, в те час як буржуазне До. у масі своїх творів використовується на користь експлуататорських класів, для пропаганди реакційних ідей.
Рухливість кіноапарата і різноманітність вживаної при зйомці оптики дають можливість представити в кадрі величезні простори і великі маси людей (загальний план), невеликі групи людей в їх взаєминах (середній план), людський портрет або окрему деталь (крупний план). Завдяки цьому в кордонах кадру можуть бути виділені найбільш істотні, естетично значимі сторони змальовуваного об'єкту. З'єднання кадрів в монтажі служить вираженням думці автора, створює безперервність розвитку дії, організовує зорове оповідання, дозволяє шляхом зіставлення отд.(окремий) планів метафорично тлумачити дію, формує ритм фільму.
Створення твору До., як правило, складний творчий і виробничий процес, в якому об'єднується робота діячів мистецтва різних спеціальностей: кінодраматурга (автора сценарію ); режисера, що визначає тлумачення і реалізацію задуму і керівного роботою останніх учасників постановки; акторів, що втілюють образи дійових осіб; оператора, що характеризує дію засобами композиційною, светотональной і колірного трактування кадрів; художника, що знаходить образотворчу характеристику середовища дії і костюмів дійових осіб (а в мультиплікацію і зовнішню характеристику персонажів); композитора і ін.
За час розвитку До. сформувалися 4 основних його вигляду: художня (ігрова) кінематографія, що втілює засобами виконавської творчості творів кінодраматургії або адаптовані твори прози, драматургії, поезії; документальна кінематографія, що є особливим виглядом образної публіцистики, грунтується по перевазі на безпосередній фіксації на плівку реальної дійсності; мультиплікаційна кінематографія, що «одушевляє» графічні або лялькові персонажі; науково-популярна кінематографія, що використовує засоби цих 3 видів для пропаганди наукових знань.
Художньої кінематографії доступні можливості епосу, лірики і драми, але у кінотворах, що мають оповідний характер, завжди присутні межі, що зближують їх з драмою, зокрема драматичний конфлікт. Документальна кінематографія володіє всією широтою можливостей публіцистичних жанрів літератури і журналістики. Вона об'єднує і твори образної кінопублицистики, і інформаційні фільми (кінорепортаж). Образи графічної і об'ємної мультиплікації створюються зйомкою нерухомих послідовних фаз руху мальованих або лялькових персонажів. Особливу увагу вона приділяє створенню фільмів для дітей. Науково-популярна кінематографія знайомить глядачів з життям природи і суспільства, науковими відкриттями і винаходами, відтворює хід творчих пошуків учених і майстрів мистецтв, наочно демонструє физико-хімічні і біологічні процеси. Для вирішення цих завдань вона користується як чисто дидактичними, так і художньо-образними засобами залежно від теми і завдання фільму.
Жанри До., відносно кіно (мелодрама, пригодницький фільм, комічна стрічка і ін.), що чітко розмежовувалися на ранніх стадіях розвитку, видозмінюються, випробовують тенденцію до злиття, взаємопроникнення або навіть розпаду. Новаторські устремління діячів кіно обумовлюють поєднання в одному творі меж, характерних для прози, драми, лірики. Проблема чистоти або змішення жанрів пов'язана також з творчою індивідуальністю, естетичними переконаннями режисера, кінодраматурга і ін. творців фільму.
Створення фільмів і їх демонстрація вимагають високоорганізованої технічної бази і пов'язані з великими матеріальними витратами. Кінематографія є не лише областю мистецтва, але і особливою галуззю промисловості і торгівлі. Внаслідок цього в буржуазних країнах монополістичний капітал не лише захопив в свої руки кіноекономіку (виробництво і прокат фільмів, експлуатацію кіномережі), але і встановив суворий ідеологічний контроль над вмістом фільмів, що знімаються і демонстрованих. Лише у соціалістичних країнах, де засоби виробництва і поширення фільмів знаходяться в руках держави, діячі До. можуть повністю віддавати творчі сили справі ідейного, етичного і естетичного виховання широких мас глядачів.
Історичний нарис. Історія розвитку До. умовно ділиться на 4 періоди. Перший охоплює час від винаходу кінематографа братами Л. і О. Люмьер (1895) до закінчення 1-ої світової війни 1914—18. Вже в цей період кінематографія набуває поширення у всьому світі. Виникнувши як технічний атракціон, «жива фотографія», вона незабаром розділяється на художню, хронікальну і науково-популярну кінематографію (головним чином видові фільми). У найраніших фільмах (приблизно до 1908) дія, що відображається на плівці, знімалася великими шматками написами, що з'єднувалися один з одним, які його пояснювали. Кіноапарат, як правило, знімав з однієї крапки, малюючи зображення в загальносередніх планах, що охоплюють простір, приблизно рівний сценічному майданчику. Актори користувалися технікою театрального виконання, намагаючись, проте, заповнити відсутність звучного слова підкресленою мімічною грою. У другій половині цього періоду (1908—18) почалося освоєння власних засобів К.: режисери стали вільнішими розміщувати дію в просторі кадру, шукати можливості викладу вмісту фільмів за допомогою вибору планів і монтажу, актори почали опановувати специфічну техніку гри перед кіноапаратом. Від плоских мальованих декорацій художники перейшли до об'ємних, оформляючих реальний простір дії. Була вдосконалена техніка комбінованих зйомок, почало яким поклали С. Блектон в США, Ж. Мельес і Е. Коль в Франції, В. А. Старевіч в Росії, Дж. Пастроне в Італії. Проте До. у масі своїх творів не стало ще самостійним виглядом творчості. Пошуки Д. У. Гріффіта (США) визначалися впливом англійської реалістичної прози; Я. А. Протазанов і В. Р. Гардін (Росія) прагнули використовувати для екрану перш за все досвід російської реалістичної літератури і театру; М. Сеннетт і Ч. Чаплін (США), М. Ліндер (Франція) розвивали традиції циркової клоунади і пантоміми. У цей період були досягнуті окремі художні успіхи хоча переважна більшість фільмів залишалися типовим явищем буржуазної «масової культури».
Другий період розвитку До. — 20-і рр., коли «німе» кіно сформувалося як самостійне мистецтво. Вирішальний вклад в дослідження і освоєння власних можливостей, виразних і образотворчих засобів До. належить радянській кінематографії. Велика Жовтнева соціалістична революція, звільнивши До. від підпорядкування комерційним розрахункам підприємців, створила умови для поглиблених творчих пошуків діячів радянського К. Стремленіє відобразити і осмислити нову революційну дійсність визначило головний напрям розвитку радянського К. На практиці стала здійснюватися вказівка В. І. Леніна про те, що випуск власних фільмів в Радянській країні повинен починатися з хроніки. Від хронікальної зйомки подій радянське До. переходило до образно-публіцистичного їх тлумачення в поетичних документальних фільмах Д. Вертова і монтажних історико-революційних фільмах Е. І. Шуб. Вплив кинодокументалізма виразно позначився і на історико-революційних кіноепопеях С. М. Ейзенштейга, Ст І. Пудовкина, А. П. Довженко, Н. М. Шенгелая і ін. Вже в 20-і рр. ленінська національна політика партії забезпечила виникнення національного До. у українського, грузинського, азербайджанського, білоруського, вірменського і узбецького народів.
Революційна тематика зайняла провідне місце в багатонаціональному До. СРСР. Боротьба за новий побут, нову соціалістичну мораль проти пережитків минулого отримала втілення у фільмах режисерів Я. А. Протазанова, Ф. М. Ермлера, Е. Ст Червякова, С. І. Юткевіча, Р. М. Стабового, Р. Н. Тасина, М. Е. Чиаурелі, А. І. Век-Назарова, Ю. Ст Таріча, О. Н. Фреліха і ін. Головні досягнення радянського До. цих років пов'язані з відображенням епічних подій революційної боротьби. Величезний вплив на прогресивне До. у всьому світі надали фільми «Броненосец „Потемкин»» (1925) і «Жовтень» (1927) режисера С. М. Ейзенштейга, «Мати» (1926) і «Кінець Санкт-Петербурга» (1927) Ст І. Пудовкина, «Арсенал» (1929) і «Земля» (1930) А. П. Довженко, «Елісо» (1928) Н. М. Шенгелая, в яких вперше засобами До. створений образ народної маси, що бореться. Ідейно-тематичні пошуки радянських кіноноваторів привели до збагачення і розвитку мови До., особливо монтажу як засобу ідейного тлумачення відбиваних подій. С. М. Ейзенштейг, Ст І. Пудовкин, Л. В. Кулешов вже в ці роки створили основоположні праці по теорії До.
Протест проти комерційної антихудожньої кінопродукції визначив пошуки передових французьких кінематографістів 20-х рр., що входили до групи «Авангарді (Л. Деллюк, Же. Епштейн, М. Л''Ербье, Ж. Дюлак і ін.). Цей напрям не мав політичної програми, його учасників об'єднували лише антибуржуазні настрої, що незрідка приводили лише до формального експериментатора. Проте в групі «Авангард» починали творчу діяльність режисери реалістичного До. — А. Ганс, Же. Ренуар, Р. Клер, Ж. Фейдер і ін.
В Германії, де післявоєнна криза буржуазного суспільства виявилася найгостріше, поряд з комерційними розважальними фільмами, що виконували «утішливу» функцію, ставилися і фільми експресіоністів, присвячені психопатологічним переживанням людей, що втратили контакт з дійсністю (режисери Р. Провині, П. Ліні, частково Ф. Ланг), що оточувала їх, і реалістичні фільми, демократичні по спрямованості (режисери Ф. Ст Мурнау, До. Грюне, Р. Ст Пабст, 3. Дудов). Була зроблена спроба створення німецького пролетарського До., організований «Союз народного кіно» (1928). Проте після приходу до влади фашистів (1933) німецьке прогресивне До. прийшло до повного занепаду, видні його діячі були вимушені емігрувати.
Пануюче місце на екранах капіталістичних країн захопила кінопромислова США. Голлівудські фільми, що демонструвалися на екранах майже всього світу, як правило, під виглядом бездумної розваги несли глядачам пропису буржуазної моралі, стверджували ідеї класового світу. Проте, гострі соціальні протиріччя в житті США отримали віддзеркалення в окремих фільмах провідних кінорежисерів — Ч. Чапліна комічним гротеском що підкреслював трагедію життя «маленької людини»; Е. Штрогейма, що викривав владу грошей («Пожадливість», 1923); До. В. Відора, що поставив один з кращих антивоєнних «німих» фільмів («Великий парад», 1925), і ін. У цих фільмах отримали вираження демократичні тенденції американської культури.
К. Швециі і Данія, що висунуло на початку 20-х рр. ряд талановитих режисерів і акторів, не витримало конкуренції Голлівуду. Кращі режисери і актори виїхали в ін. країни — М. Стіллер і В. Шестрем в США, Г. Гарбо до Німеччини, потім в США, К. Т. Дрейер до Франції, де поставив свій видатний фільм «Пристрасті Жанни д''Арк» (1927).
Англійський кінематографічний ринок вже в 20-і рр. був майже повністю у владі Голлівуду. Найбільш значне явище англійського До. кінця 20-х рр. — виникнення національної школи документальних фільмів на чолі з Дж. Грірсоном, на творчість якого надали сильний вплив теоретичні погляди С. М. Ейзенштейга.
Третій період охоплює 30—1-у половину 40-х рр. Освоєння звукового кіно на початку 30-х рр. зумовило зміну художньої природи К. Звучащєє слово зближувало До. з літературою і театром, створило умови для глибшого дослідження людських характерів засобами До., змінило образотворче і монтажне вирішення фільмів.
30-і рр. стали часом підйому і затвердження радянського До. на позиціях соціалістичного реалізму. Основне місце зайняли фільми про робочий клас, колгоспне селянство і радянську інтелігенцію, про боротьбу Комуністичної партії за перемогу Жовтня і побудову соціалізму. Діячі радянського До. зосередили увагу на втіленні типових образів-характерів представників народу, через розвиток цих характерів передавали вміст найважливіших подій революційної історії і сучасності. Народність позитивних образів, створених радянською До., визначила успіх кращих фільмів в мільйонів глядачів.
Тема партії як вихователя і керівника народних мас зайняла центральне місце в найбільших творах К.: «Зустрічний» (1932, режисери Ф. М. Ермлер і С. І. Юткевіч), «Чапаєв» (1934, режисери Р. Н. і С. Д. Васильеви, в головній ролі Б. А. Бабочкин), трилогія про Максиме (1935—39, режисери Г. М. Козінцев і Л. 3. Трауберг, в головній ролі Б. П. Чирків), «Ми з Кронштадта» (1936, режисер Е. Л. Дзіган, сценарій Ст Ст Вишнєвського), «Депутат Балтіки» (1937, режисери А. Г. Зархи і І. Е. Хейфіц, в головній ролі Н. До. Черкасов), «Щорс» (1939, режисер А. П. Довженко). Досвід, придбаний в роботі над історико-революційною темою і образами революціонерів-комуністів, підготував радянське До. до втілення засобами кіно образу В. І. Леніна у фільмах «Ленін в Жовтні» і «Ленін в 1918 року» (1937—39, режисер М. І. Ромм, сценарій А. Я. Каплера, в ролі В. І. Леніна Б. Ст Щукин), «Людина з рушницею» (1938, режисер С. І. Юткевіч, сценарій Н. Ф. Погодіна, в ролі В. І. Леніна М. М. Штраух).
Розширилися жанрово-тематичні пошуки радянських кінематографістів. Військово-патріотичним традиціям народів СРСР були присвячені історичні фільми режисерів Ст М. Петрова, М. Е. Чиаурелі, І. А. Савченко, С. М. Ейзенштейга, Ст І. Пудовкина. Художні традиції російської реалістичної прози з її тонким психологічним аналізом розвивали на сучасному матеріалі режисери С. А. Герасимов і Ю. Я. Райзман. У фільмах Ст М. Петрова, Р. Л. Рошаля, М. С. Донського, Я. А. Протазанова знайшли кінематографічне тлумачення видатні твори російської і радянської літературної і театральної класики. Жанр радянської музичної кінокомедії успішно розробляли режисери Г. В. Александров і І. А. Пирьев композитори І. О. Дунаєвський і Д. Я. Покрасс і ін.
Після нападу фашистської Німеччини на СРСР особливо важливе місце зайняло документальне кіно. На основі зйомок фронтових операторів вмонтовувалися випуски кінохроніки і документальні фільми, присвячені найважливішим подіям Великої Вітчизняної війни 1941—45 («Розгром німецьких військ під Москвою», 1942, режисери Л. В. Варламов і І. П. Копалін, і ін.). Матеріал кінохроніки знайшов поетичне тлумачення не лише в монтажі, але і в авторському тексті документальних фільмів: «Битва за нашу Радянську Україну» (1943, режисери А. П. Довженко і Ю. І. Солнцева),
«Звільнена Франція» (1944, режисер С. І. Юткевіч), «Берлін» (1945, режисер Ю. Я. Райзман). Крупними досягненнями художньої кінематографії військових років стали образи радянських патріотів, створені у фільмах «Секретар райкому» (1942, режисер І. А. Пирьев сценарій І. Л. Лозини, в головній ролі Ст Ст Ванін), «Вона захищає Батьківщину» (1943, режисер Ф. М. Ермлер, сценарій А. Я. Каплера, в головній ролі Ст П. Марецкая), «Веселка» (1944, режисер М. С. Донський, по повести Ст Л. Васильовськой, в головній ролі Н. М. УЖВІЙ), «Людина № 217» (1944, режисер М. І. Ромм, сценарій Е. І. Габріловіча, в головній ролі Е. А. Кузьміна), «Навала» (1945, режисер А. М. Роом, по п'єсі Л. М. Леонова, в головній ролі О. П. Жаков) і ін. Комедії на військовому матеріалі створили режисери С. І. Юткевіч і К. До. Юдін.
В США перехід до звукового кіно зумовив випуск великої кількості стандартних комерційних фільмів-ревю, гангстерських кінокартин, екранізацій бродвейських оперет, естрадних вистав; популярність придбала мультиплікація, в розвитку якої важливу роль зіграла творчість В. Діснея. В той же час під впливом економічної кризи в кращих фільмах американського До. отримали правдиве віддзеркалення долі рядових трудівників. Соціально-критичні тенденції виявилися у фільмах режисерів К. У. Відора — «Хліб наш насущний» (1934), Ч. Чапліна — «Нові часи» (1935), У. Уайлера — «Безвихідь» (1937), Дж. Форда — «Кетяги гніву» (1940), О. Уеллса — «Громадянин Кейн» (1941) і ін. Під час 2-ої світової війни 1939—1945, в якій США брали участь на стороні антигітлерівської коаліції, антифашистська тематика знаходила віддзеркалення, як правило, в детективних і мелодраматичних фільмах. Послідовно антифашистським був лише «Великий диктатор» (1941) Ч. Чапліна. Значним явищем американського кіно стали також військові хронікальні і документальні фільми, що створювалися поза Голлівудом.
В останній період 2-ої світової війни і особливо після її закінчення американська реакція, борючись проти зростання міжнародного авторитету СРСР і поширення ідей соціалізму, почала «полювання за відьмами» в Голлівуді. Прогресивні кінодіячі піддавалися переслідуванням і позбавлялися права працювати в кінематографії, були вимушені покинути США (Ч. Чаплін) або зверталися до постановки головним чином розважальних картин. У Голлівуді різко посилився випуск антирадянських і антикомуністичних фільмів; участь в них розглядалася як свідоцтво політичній «благонадійності». Американське До. виявилося в глибокій кризі.
В таких країнах, як Німеччина Італія, Японія аж до їх військового розгрому, До. було підпорядковано цілям імперіалістичної і шовініста пропаганди. У фашистській Німеччині і Італії особлива увага зверталася на використання в цих цілях фільмів, що фальсифікували дійсність, в Японії великого поширення набули картини на історичному і сучасному матеріалі, що затверджують культ самурайської доблесті.
Англійське До. 30-х рр., звертаючись до зображення життя «середнього класу», ретельно обходило всі проблеми, пов'язані з соціальною нерівністю, експлуатацією трудящих, класовою боротьбою. Відмінна риса цього періоду — випуск «костюмних» псевдоісторичних фільмів (режисер А. Корда). Декілька театральні по своєму трактуванню, вони представляли інтерес головним чином завдяки грі видатних акторів (Ст Лі, Ч. Лотон, Л. Олівье і ін.). У 30-і рр. широко розвернулася діяльність документалістів, людей різних, що правдиво малювали працю професій. Проте і вони в своїх фільмах («Рибальські судна» Дж. Грірсона, 1929, «Нічна пошта» Б. Райта і X. Уатта, 1935, і ін.) не ставили гострих соціальних проблем. Особливе місце в До. 2-ої половини 30-х рр. зайняли художні фільми, відмічені прагненням режисерів показати життя і працю простих людей («Відпустка банківських службовців», 1938, «Зірки дивляться вниз», 1940, режисер обох фільмів До. Рід). Діяльність англійських документалістів підготувала виникнення жанру художньо-документальних кінокартин, що зайняли видне місце в англійському До. військових років («У якому ми служимо», режисери Н. Коуард і Д. Лін, 1942, «Сан-Деметріо — Лондон», режисер Ч. Френд, «Нас мільйони», режисери Ф. Лаундер і С. Джілліат, «Ми занурюємося удосвіта», режисер А. Аськвіт — все в 1943, і ін.). Проте в останній рік війни на перше місце висувалися камерна драма, психологічні детективні фільми.
В буржуазному До. цього періоду найбільш значительни досягнення французького кіно, кращі твори якого відрізнялися поетичним відображенням життя, психологічною глибиною розробки характерів, достовірністю атмосфери дії, пошуками нових виразних засобів. У фільмах видатних французьких режисерів — Р. Клера («Під дахами Парижа», 1930, «Свободу нам», 1933, «Останній мільярдер», 1934), Ж. Віго («Нуль за поведінку», 1932, «Аталанта», 1934), Же. Фейдера, М. Карне і особливо Ж. Ренуара («Життя належить нам», 1936, «Велика ілюзія», 1937, «Марсельєза», 1938) виразно виявилися демократичні тенденції. Ці тенденції були характерні і для французького До. періоду німецько-фашистської окупації, коли М. Карне, Л. Дакен, Же. Гремійон, Же. Беккер, незрідка користуючись езопівською мовою, виражали в своїй творчості волелюбні традиції французького народу.
Четвертий, сучасний період розвитку До. у різних країнах, що почався у 2-ій половині 40—1-ій половині 50-х рр., характеризується успіхами національної кінематографії в країнах, що вступили на соціалістичну дорогу розвитку, першими досягненнями До. у ряді держав Африки і Азії, що знайшли самостійність, і в країнах Латинської Америки. Складні процеси ідеологічної боротьби знайшли віддзеркалення в До. капіталістичних держав Західної Європи і США. Різко зріс вплив революційного радянського До. на творчість прогресивних кінематографістів всього світу. У ДО. капіталістичних країн отримала яскраве віддзеркалення боротьба двох ідеологій. Поширення нового засобу масової інформації — телебачення стимулювало освоєння техніки кольорового, широкоекранного і широкоформатного кіно, але в більшості капіталістичних країн привело до зменшення випуску фільмів, різкого скорочення кіномережі.
В Італії ідеї загальнодемократичного антифашистського фронту визначили народження нового напряму — неореалізму, що зробив вплив на До. ін. країн. У кращих фільмах неореалістів Р. Росселліні («Рим — відкрите місто», 1945, «Пайза», 1946), Л. Віськонті («Земля тремтить», 1948), В. Де Сики («Викрадачі велосипедів», 1948, «Умберто Д.», 1951), Дж. Де Сантіса («Гіркий рис», 1949) і ін. з тонкою спостережливістю, правдивістю відображувала боротьба проти фашизму, класова солідарність трудящих в умовах післявоєнної розрухи. Проте з середини 50-х рр. в результаті ряду зовнішніх і внутрішніх причин настала криза мистецтва неореаліста. Одній з центральних проблем в творчості провідних сучасних італійських режисерів — Ф. Феліні, М. Антоніоні, П. П. Пазоліні і ін. — стала проблема «некомунікабельності », самоти людини на сучасному капіталістичному світі, основна увага вони незрідка віддають індивідуалістичним, часом патологічним переживанням героїв. Продовжувачами прогресивних традицій виступили режисери молодшого покоління: Дж. Понтекорво, Ф. Розі, Е. Петрі і ін.
Аналогічно розвивалося До. Франції. Для першого післявоєнного десятиліття були характерні фільми режисерів Р. Клемана («Битва на рейках», 1946, «Заборонені ігри», 1952), Л. Дакена («Світанок», 1949), Ж. Бекксра («Антуан і Антуанета», 1947), Ж. П. Ле Шануа («Адреса невідома», 1951) Крістіана-Жака («Якби парубки всього світу...», 1955) і ін., присвячені боротьбі учасників Опору і життя простих людей з їх тяготами і турботами. У 2-ій половині 50-х рр. на перший план в кінорежисурі виступила так звана «нова хвиля» — явище неоднорідне по ідейній спрямованості. Якщо такі її представники, як режисер А. Рене, в деякій мірі розвивають гуманістичні традиції французького До., то Ф. Трюффо і К. Шаброль розробляють проблеми «некомунікабельності», роз'єднаності людей в сучасному буржуазному суспільстві, а Ж. Л. Годар, звертаючись до соціальних проблем, трактує їх з анархістських або маоістських позицій. Найбільш послідовне вираження прогресивні тенденції французького До. знаходять в творчості режисерів-документалістів До. Маркера, Ф. Россифа і ін.
Почало новим пошукам в англійському До. належало також документалістами. Протест проти далеких від життя комерційних фільмів викликав появу групи «Вільне кіно», організатори якої Л. Андерсон, К. Рейс і ін. зняли документальні фільми, що відображають повсякденне життя трудящих і що ставлять деколи гострі соціальні проблеми. Група «Вільне кіно» розпалася, але деякі учасники почали працювати в художній кінематографії, відобразив в своїх фільмах («В суботу увечері, в неділю вранці» До. Рейса, 1960, «Озирнися в гніві», 1958, і «Самота бігуна на далеку дистанцію», 1962, Т. Річардсона, «Ета спортивне життя» Л. Андерсона, 1963, і ін.) настрої «розсерджених молодих людей». Інший традиційний напрям англійського До., зв'язане з використанням досвіду театру, отримало вираження у фільмах-екранізаціях Л. Олівье («Гамлет», 1948, «Річард III», 1957, і ін.).
В шведському До. висувався режисер І. Бергман, в творчості якого розробляються етичні проблеми сучасності, але в той же час суперечливо поєднуються межі протестантської моралі, ідеї екзистенціалістів і натуралістичне зображення інтимного життя і переживань героїв. Інтерес до гострих соціальних проблем сучасності характеризує творчість режисера Б. Відерберга.
Криза До. США, що почався в 2-ій половині 40-х рр., привів в кінці 50—начале 60-х рр. до різкого скорочення випуску фільмів і зміни їх тематики. Продовжуючи традиційний випуск «суперколосів» — пишних постановочних псевдоісторичних «бойовиків», американське До. змінило підхід до трактування сучасної дійсності США. Замовчання трагічних протиріч «процвітаючого суспільства» стало вже неможливим. Але малюючи ці протиріччя, расизм, анархічний бунт молоді, зростання злочинності, наркоманії, сексуальних збочень, К. США найчастіше пояснює їх з фрейдистських позицій — нібито природженою порочністю людської природи, але зовсім не соціальними мотивами. Лише у творчості деяких режисерів, наприклад С. Крамера, С. Кубрика, А. Пенна, А. Джуїсона, С. Полака, Р. Перрі і ін., містяться елементи критики.
Поразка Японії в 2-ій світовій війні привела до посилення антиімперіалістичних прогресивних тенденцій, створила умови для боротьби передових японських кінодіячів проти диктату кіномонополій. Прогресивна соціальна і антивоєнна тематика характеризує багато фільмів режисерів До. Мідзогуті, До. Киносити, До. Синдо, Т. Імаї, С. Ямамото, А. Куросави, Н. Осими, X. Тесигахари. Особливо значно творчість А. Куросави: його фільми (у тому числі «Расемон», 1950) відрізняються глибиною гуманістичного вмісту, закінченістю форми, своєрідністю драматургії, високим рівнем образотворчого рішення.
Зростання національної самосвідомості в країнах Латинської Америки зумовило підйом їх К. Особенних успіхів досягло До. Мексики, Бразилії, Перу, де діячі кіно протиставляють свої пошуки масової голлівудської продукції, якій вони раніше наслідували. Значительни досягнення, особливо в документальному жанрі, молодого До. Куби. Перших художніх успіхів добилося До. Індії, АРЕ і Ірану. Виникло кіновиробництво в країнах Африки (Алжір, Сенегал, Камерун, Родезія і ін.).
В СРСР в перші післявоєнні роки прагнення діячів кіно до узагальненого втілення історичного досвіду радянського народу деколи приводило до алегоричного і дидактичного його тлумачення. Проте кращі фільми цих років («Сільська вчителька» М. С. Донського, сценарій М. Н. Смірнової, 1947; «Подвиг розвідника» Б. Ст Барнета, сценарій М. Ю. Блеймана, К. Ф. Ісаєва і М. Би. Маклярського, 1947; «Молода гвардія» С. А. Герасимова, по роману А. А. Фадєєва, 1948) відрізнялися глибоким проникненням у внутрішній світ героїв, багатством життєвих спостережень послідовним розвитком принципів соціалістичного реалізму.
Часом нового підйому радянського До., творчих завоювань молодих кінематографій інших соціалістичних країн стала 2-я половина 50-х рр. Особливо примітне зростання До. у братських союзних республіках, де досягнення пов'язані з творчістю режисерів: Р. М. Сєїдбейлі, А. М. Ібрагимова (Азербайджан), Е. А. Карамяна, С. А. Кеворкова, Ф. Ст Довлатяна, С. І. Параджанова (Вірменія), І. М. Добролюбова, В. Т. Турова (Білорусія), Т. Е. Абуладзе, О. Ш. Іоселіані, P. Д. Чхєїдзе, Р. Н. і Е. Н. Шенгелая (Грузія), Ш. До. Айманова, М. С. Бегаліна (Казахстан), Т. Окєєва, Б. Т. Шамшиева (Киргизія), Л. Я. Лейманіса, Г. Н. Пієсиса (Латвія), Р. А. Вабаласа, В. П. Жалакявічюса (Литва), Ст Р. Гажіу, Е. В. Лотяну (Молдавія), Б. А. Кимягарова (Таджикистан), Би. Б. Мансурова, X. К. Нарлієва (Туркменія), Ш. С. Аббасова, Е. М. Ішмухамедова, Л. А. Файзієва (Узбекистан), Ст І. Івченко, Ю. Р. Ільенко, Т. В. Льовчука (Україна), До. До. Кийська, Ю. Ю. Мюйра (Естонія).
Одній з важливих меж сучасного радянського До. стало прагнення його майстрів затверджувати нову соціалістичну мораль через детальне дослідження характерів і взаємин людей в їх повсякденній праці і побуті. Це отримало вираження в таких різних фільмах на сучасних матеріалі, як «Велика сім'я» (1954, режисер І. Е. Хейфіц, по роману Ст А. Кочетова), «Поема про море» (1958, режисер Ю. І. Солнцева, сценарій А. П. Довженко), «Дев'ять днів одного року» (1962, режисер М. І. Ромм, сценарій Д. Я. Храбровіцкого), «Голова» (1965, режисер А. А. Салтиков, сценарій Ю. М. Нагибіна), «Ніхто не хотів вмирати» (1965, режисер Ст П. Жалакявічюс), «Твій сучасник» (1968, режисер Ю. Я. Райзман, сценарій Е. І. Габріловіча), «Доживемо до понеділка» (1969, режисер С. І. Ростоцкий, сценарій Р. І. Полонського), «Біля озера» (1970, режисер і сценарист С. А. Герасимов), «Почало» (1971, режисер Р. Л. Панфілов, сценарій Е. І. Габріловіча і Г. А. Панфілова), «Білоруський вокзал» (1971, режисер А. С. Смирнов, сценарій Ст Ст Труніна), «Любити людину» (1972, режисер і сценарист С. А. Герасимов), «Приборкання вогню» (1972, режисер і сценарист Д. Я. Храбровіцкий) і ін.
В цілому ряду фільмів, присвячених Великій Вітчизняній війні 1941—45, в образах її рядових учасників розкриваються високі морально-політичні якості радянського народу, що скрушив фашистських агресорів і що відстояв незалежність своєї батьківщини. Такі фільми: «Летять журавлі» (1957, режисер М. До. Калатозов, сценарій Ст С. Розова), «Будинок, в якому я живу» (1957, режисери Л. А. Куліджанов і Я. А. Сегель, сценарій І. Р. Ольшанського), «Балада про солдата» (1959, режисер Р. Н. Чухрай, сценарій Ст І. Ежова), «Доля людини» (1959, режисер С. Ф. Бондарчук, по розповіді М. А. Шолохова), «Батько солдата» (1965, режисер Р. Д. Чхєїдзе, сценарій С. І. Жгенті), «Біла птиця з чорною відмітиною» (1971, режисер Ю. Р. Ільенко, сценарій Ільенко і І. Ст Міколайчука) і ін. Не обмежуючись втіленням теми Вітчизняної війни через окремі характери і долі, радянське До. з величезним епічним розмахом передало найважливіші її події в 4-серійному фільмі «Звільнення» (1970—71, режисер Ю. Н. Озеров, сценарій Г, Я. Бакланова і О. І. Курганова). По-новому підійшли до відтворення образу В. І. Леніна режисери Л. А. Куліджанов у фільмі «Синій зошит» (1964, по повести Е. Р. Казакевіча) і С. І. Юткевіч у фільмі «Ленін в Польщі» (1966, сценарій Е. І. Габріловіча), втіливши глибину ленінської думки. Прагнення розкрити ідейно-політичні витоки подвигу радянської людини характеризує кращі фільми радянського До., присвячені подіям Громадянської війни 1918—20: «Павло Корчагин» (1957, по роману Н. А. Островського «Як загартовувалася сталь», 1957, режисери А. А. Алов і В. Н. Наумов), «Комуніст» (1958, режисер Ю. Я. Райзман, сценарій Е. І. Габріловіча), «Перший вчитель» (по розповіді Ч. Айтматова, 1965, режисер А. С. Кончаловський) і ін.
Значительни успіхи радянського До. в області екранізації світової і російської класики, а також творів радянської літератури — У. Шекспіра («Отелло», 1956, режисер С. І. Юткевіч, «Гамлет», 1964, і «Король Лір» 1971, режисер Р. М. Козінцев), Т. Г. Шевченко («Сон», 1964, режисер Ст Т. Денісенко), Л. Н. Толстого («Війна і світ», 1966—67, режисер С. Ф. Бондарчук), А. П. Чехова («Попригунья», 1956, режисер С. І. Самсонов, «Пані з собачкою», 1960, режисер І. Е. Хейфіц), М. М. Коцюбінського («Тіні забутих предків», 1965, режисер С. І. Параджанов), А. Таммсааре («Новий нечистий з пекла», 1965, режисер Ю. Ю. Мюйр і Г. Е. Кроманов), А. Н. Толстого («Ходіння по муках», 1957—59 режисер Р. Л. Рошаль), М. А. Шолохова («Тихий Дон», 1957—58, режисер С. А. Герасимов).
Сучасний період розвитку радянського документального кіно визначився виходом фільму «Повість про нафтовики Каспія» (1953, режисер Р. Л. Кармен), в якому процеси розвитку радянського суспільства розкриваються через працю і взаємини людей, добувних країні багатства, похоронені в глибинах морить. Прагнення характеризувати дійсність документально потрактований образ передової радянської людини знайшло яскраве вираження у фільмі «Катюша» (1964, режисер Ст П. Лісаковіч, сценарій С. С. Смирнова). Видатним досягненням радянської кінопублицистики з'явився фільм «Звичайний фашизм» (1966, режисер М. І. Ромм, сценарій М. І. Туровськой і Ю. М. Ханютіна) — суворий звинувачувальний акт гітлеризму, створений з кадрів архівних кінодокументів. Тема боротьби з імперіалізмом успішно розвивається у фільмах Р. Л. Кармена («Палаючий континент», 1972), А. І. Медведкина і ін. Великий інтерес представляють експедиційні фільми грузинського режисера-оператора Р. І. Асатіані. Тонка передача подій сучасної дійсності характерна для документалістів Киргизії, Латвії і ін. союзних республік. У ряді документальних фільмів знайшли віддзеркалення досягнення радянської науки і техніки по завоюванню космічного простору. Розширилася тематика науково-популярної кінематографії, крупне досягнення якій — трилогія «Рукопису Леніна», «Прапор партії» і «Ленін. Останні сторінки» (1960—63, режисер Ф. А. Тяпкин, сценарій Р. Е. Фрадкина). Створений ряд значних фільмів, що популяризували досягнення сучасної фізики, біології, медицини, історичної науки, присвячені творчості видатних діячів літератури і мистецтва. Талановитою популяризацією природничонаукових знань відмічені фільми режисера Р. М. Собольова.
Визначилося своєрідність радянської школи мультиплікації До., традиції літературного і образотворчого фольклору, класичної і радянської дитячої літератури, книжкової графіки, що ввібрала в себе. Орієнтуючись головним чином на юних глядачів, діячі радянської мультиплікації (Л. До. Отаманів, Ст С. і 3. С. Брумберг, Ст Д. Дегтярев, Би. Т. Дежкин, І. П. Іванов-Вано, Р. А. Качанов, А. Р. Карановіч, Е. А. Туганов, Ф. С. Хитрук, Ст Д. Бахтадзе, Ст Ст Курчевський, Н. Н. Серебряков, Б. П. Степанцев і ін.) створили фільми, що користуються любов'ю дітей у всьому світі.
В До. інших соціалістичних країн сучасний період — час ідейного зростання майстрів кіно, освоєння передових національних художніх традицій, інтенсивних творчих пошуків. Особливо значительни досягнення До. Польщі, де висувалися видатні режисери А. Мунк, А. У
