Скульптура (лат. sculptura, від sculpo — висікаю, вирізую), творення, пластика (греч. plastike, від plasso — ліплю), вигляд мистецтва, заснований на принципі об'ємного, фізично тривимірного зображення предмету. Як правило, об'єкт зображення в С. — людина, рідше — тварини (анімалістічеський жанр), ще рідше — природа (пейзаж) і речі (натюрморт). Постановка фігури в просторі, передача її руху, пози, жесту, світлотіньове моделювання підсилююча рельєфність форми, архітектонічна організація об'єму, зоровий ефект його маси, вагових стосунків, вибір пропорцій, специфічних в кожному випадку характер силуету є головними виразними засобами С. Об'емная скульптурна форма будується в реальному просторі за законами гармонії, ритму, рівноваги, взаємодії з архітектурним або природним довкіллям і на основі наблюденних в натурі анатомічних (структурних) особливостей тій або іншій моделі.
Розрізняють два основні різновиди С.: круглу скульптуру, яка вільно розміщується в просторі, і рельєф, де зображення розташовується на плоскості, створюючій його фон. До творів круглої С., що зазвичай вимагає кругового огляду, відносяться: статуя (фігура в зростання), група (дві або декілька фігур, складових єдине ціле), статуетка (фігура, значні менша натуральної величини), торс (зображення людського тулуба), бюст (погрудноє зображення людини) і т. д. Форми рельєфу варіюються залежно від його призначення і положення на архітектурній плоскості [фриз, фронтонна композиція (див. Фронтон ) , плафон і т. д.]. По висоті і глибині зображення рельєфи підрозділяються на низькі ( див. Барельєф ) , високі (див. Горельєф ) , поглиблені і контррельєфи.
За змістом і функціям С. ділиться на монументально-декоративну, станкову і т.з. С. малих форм. Хоча ці різновиди С. розвиваються в тісній взаємодії, в кожної з них є свої особливості. Монументально-декоративна: С. розрахована на конкретне архітектурно-просторове або природне оточення. Вона носить яскраво виражений суспільний характер, адресується до мас глядачів, розміщується перш за все в суспільних місцях — на вулицях і площах міста, в парках, на фасадах і в інтер'єрах суспільних споруд. Монументально-декоративна С. покликана конкретизувати архітектурний образ, доповнювати виразність архітектурних форм новими відтінками (див. Синтез мистецтв ) . Здатність монументально-декоративною С. вирішувати великі ідейно-образні завдання з особливою повнотою розкривається в творах, які називають монументальними і до яких зазвичай відносять міські пам'ятники, монументи, меморіальні спорудження . Величавість форм і довговічність матеріалу з'єднуються в них з підведеною образних буд, широтою узагальнення. Станкова С., прямо не пов'язана з архітектурою, носить більш інтимний характер. Зали виставок, музеїв, житлові інтер'єри, де її можна розглядати поблизу і у всіх деталях, є звичайним її середовищем. Тим самим визначаються особливості пластичної мови С., її розміри, улюблені жанри (портрет, побутовий жанр, ню, анімалістічеський жанр). Станковою С. більшою мірою, чим монументально-декоративною, властиві інтерес до внутрішнього світу людини, тонкий психологізм, оповідна. С. малих форм включає широкий круг творів, призначених переважно для житлового інтер'єру, і багато в чому змикається з декоративно-прикладним мистецтвом . До С. малих форм належать також монети і медалі (див. Медальерноє мистецтво ) і геми (див. Гліптика ) .
Призначення і вміст скульптурного твору визначають характер його пластичної структури, а вона, у свою чергу, впливає на вибір скульптурного матеріалу. Від природних особливостей і способів обробки останнього багато в чому залежить техніка С. Мягкие речовини (глина, віск, пластилін і т. п.) служать для ліплення ; при цьому найбільш споживаними інструментами служать дротяні кільця і стеки . Тверді речовини (різні породи каменя, дерева і ін.) обробляються шляхом вирубування (висікання) або різьблення, видалення непотрібних частин матеріалу і поступового вивільнення як би прихованої в нім об'ємної форми; для обробки кам'яного блоку застосовуються молоток (киянка) і набір металевих інструментів (шпунт, ськарпельтроянка і ін.), для обробки дерева — переважно фасонні стамески і свердла. Речовини, здатні переходити з рідкого стану в твердий (різні метали, гіпс, бетон, пластмаса і т. п.), служать для відливання творів С. за допомогою спеціальний виготовлених форм. Для відтворення С. в металі удаються також до гальванопластики (див. Гальванотехніка ) . В нерозплавленому вигляді метал для С. обробляється за допомогою кування і чеканки . Для створення керамічних С. (див. Кераміка ) уживаються особливі сорти глини, яка зазвичай покривається розписом або кольоровою глазур'ю і обпалюється в спеціальних печах. Колір в С. зустрічається з давніх пір: добре відома розфарбована С. античності, середніх століть, Відродження, бароко. Скульптори 19—20 вв.(століття) зазвичай задовольняються природним кольором матеріалу, прибігаючи в необхідних випадках лише до його однотонного підфарбовування, тонуванню . Проте досвід 1950—60-х рр. свідчить про інтерес, що знов прокинувся, до поліхромної С.
Схематично процес створення скульптурного твору можна розчленувати на ряд етапів: ліплення (з пластиліну або глини) ескіза і етюдів з натури; виготовлення каркаса для крупою С. або щита для рельєфу (залізні стрижні, дріт, цвяхи, дерево); робота на верстаті (див. Верстат в скульптурі), що обертається, або вертикально укріпленому щиті над моделлю в заданому розмірі; перетворення глиняної моделі на гіпсову за допомогою «чорної» або «кускової» форми; її переведення в твердий матеріал (камінь або дерево) з використанням пунктирувальної машини і відповідної техніки обробки або відливка з металу з подальшою чеканкою; патініровка або підфарбовування статуї. Відомі також твори С., створені з твердих матеріалів (мармур, дерево) без попереднього ліплення глиняного оригінала (т.з. техніка taille directe, тобто прямого вирубування, що вимагає виняткової майстерності).
Історія розвитку скульптури. Виникнення С., що відноситься до первісної епохи, безпосередньо пов'язано з трудовою діяльністю людини і магічним віруваннями. У палеолітичних стоянках, відкритих в багатьох країнах (Монтеспан у Франції, Віллендорф в Австрії, Мальта і Буріти в Радянському Союзі і ін.), виявлені всілякі скульптурні зображення тварин і жінок — прародительок роду, до яких належать і т.з. палеолітичні Венери. Ще ширше круг неолітичних скульптурних пам'ятників. Кругла С., зазвичай невеликих розмірів, різалася з м'яких порід каменя, з кісті і дерева; рельєфи виконувалися на кам'яних пластинах і стінах печер. С. часто служила засобом прикраси начиння, знарядь праці і полювання, використовувалася як амулетів . Прикладом пізньою неолітичною і енеолітічеськой С. на території СРСР є трипільська керамічна пластика, крупні кам'яні зображення людей («кам'яні баби»), скульптурні прикраси з бронзи, золото, срібло і ін. Хоча для первісної С. типова спрощеність форм, вона незрідка відрізняється гостротою життєвих спостережень і яскравою пластичною виразністю. Подальший розвиток С. отримала в період розкладання первіснообщинного будуючи, у зв'язку із зростанням розподілу праці і технологічним прогресом; яскраві пам'ятники цього етапу — скіфські золоті рельєфи, теракотові голови культури Нок, типологічно багатообразна дерев'яна різьблена С. океанійцев.
В мистецтві рабовласницького суспільства С. виділилася як особливий рід діяльності, що має специфічні завдання і своїх майстрів. С. давньосхідних держав, яка служила вираженню всеосяжної ідеї деспотизму, увічненню строгої суспільної ієрархії, прославлянню влади богів і царів, містила в собі що має об'єктивну загальнолюдську цінність потяг до значного і досконалого. Така С. Древнего Єгипту: величезні нерухомі сфінкси, повні величі; статуї фараонів і їх дружин, портрети вельмож, з канонічними позами і фронтальною побудовою за принципом симетрії і рівноваги; колосальні рельєфи на стінах гробниць і храмів і дрібна пластика, пов'язані із заупокійним культом. Схожими дорогами розвивалася С. інших давньосхідних деспотій — Шумера, Аккада, Вавілонії, Ассірії.
Іной, гуманістичний характер носить С. Древней Греції і частково Древнього Риму, звернена до маси вільних громадян і багато в чому зберігаючий зв'язок з античною міфологією. У образах богів і героїв, атлетів і воїнів скульптори Древньої Греції втілюють ідеал гармонійно розвиненої особи затверджують свої етичні і естетичні вистави. На зміну наївно-цілісною, пластично-узагальненою, але декілька скутою С. періоду архаїки приходить гнучка, розчленована, заснована на точному знанні анатомії С. класики, що висунула таких крупних майстрів, як Мирон, Фідій, Поліклет, Ськопас, Прякситель, Лісипп. Реалістичний характер старогрецьких статуй і рельєфів (незрідка пов'язаних з культовою архітектурою), надгробних стел, бронзових і теракотових статуеток наочно виявляється у високій майстерності зображення голого або задрапірованого людського тіла. Сформулювати закони його пропорційності на основі математичних розрахунків спробував Поліклет в теоретичному вигадуванні «Канон». У старогрецькій С. вірність дійсності, життєва виразність форм поєднуються з ідеальною узагальненістю образу. В період еллінізму (див. Культура еллінізму ) гражданственний пафос і архітектонічна ясність класичною С. змінялися драматичною патетикою, бурхливими контрастами світла і тіні; образ знаходить помітно велику міру індивідуалізації. Реалізм давньоримською С. особливо повно розкрився в мистецтві портрета, що приголомшує гостротою індивідуального і соціального окреслення характерів. Отримав розвиток рельєф з історіко-оповіднімі сюжетами, що прикрашає тріумфальні колони і арки; склався тип кінного пам'ятника (статуя Марка Аврелія, згодом встановлена Мікеланджело на площу Капітолія в Римі; див.(дивися) ілл. ).
Християнська релігія як основна форма світобачення багато в чому визначила характер європейською С. середніх століть. Як необхідна ланка С. входить в архітектурну тканину романських соборів, підкоряючись суворій урочистості їх тектонічних буд (див. Романський стиль ) . В мистецтві готики, де рельєфи і статуї апостолів, пророків, святих, фантастичних істот, а деколи і реальних осіб буквально заповнюють портали соборів, галереї верхніх ярусів, ніші башточок і виступи карнизів, С. грає особливо помітну роль. Вона як би «олюднює» архітектуру, підсилює її духовну насиченість. У Древній Русі високого рівня досягло мистецтво рельєфу (київські шиферні рельєфи, убрання владіміро-суздальських храмів). В середні віки С. отримала широкий розвиток в країнах Середнього і Далекого Сходу; особливо велике світове художнє значення С. Індії, Індонезії, Індокитая, монументальною по характеру, поєднуючою потужність побудови об'ємів з плотською вишуканістю моделювання.
В 13—16 вв.(століття) західно-європейська С., поступово звільняючись від релігійно-містичного вмісту, переходить до більш безпосереднього зображення життя. Раніше, ніж в С. інших країн, в 2-ій половині 13 — почала 14 вв.(століття) нові, реалістичні тенденції виявилися в С. Італії (Никколо Пізано і інші скульптори Проторенессанса ) . В 15—16 вв.(століття) італійська С. спираючись на античну традицію, все більше тяжіє до вираження ідеалів ренесансного гуманізму (див. Відродження ) . Втілення яскравих людських характерів, пройнятих духом жізнеутвержденія, стає її головним завданням (творчість Донагелло, Л. Гиберті, Верроккьо, Луки делла Роббіа, Якопо делла Кверча і ін.). Був зроблений важливий крок вперед в створенні тих, що вільно стоять (тобто відносно незалежних від архітектури) статуй, у вирішенні проблем пам'ятника в міському ансамблі, багатопланового рельєфу. Удосконалюється техніка бронзового литва, чеканки, використовується в С. техніка майоліки. Однією з вершин мистецтва Відродження з'явилися скульптурні твори Мікеланджело, повні титанічної потужності і напруженого драматизму. Переважний інтерес до декоративних завдань відрізняє скульпторів маньерізма (Б. Челліні і ін.). Із скульпторів Відродження в інших країнах придбали популярність Клаус Слютер (Бургундія), Ж. Гужон і Ж. Пілон (Франція), М. Пахер (Австрія), П. Фішер і Т. Ріменшнейдер (Німеччина).
В С. бароко ренесансна гармонія і ясність поступаються місцем стихії мінливих форм, підкреслено динамічних, незрідка виконаних урочистій пишноті. Нестримно наростають декоративні тенденції: С. буквально сплітається з архітектурою церков, палаців, фонтанів, парків. У епоху бароко створюються також багаточисельні парадні портрети і пам'ятники. Найбільші представники С. бароко — Л. Берніні в Італії, А. Шлютер в Германії, П. Пюже у Франції, де в тісному зв'язку з бароко розвивається класицизм (межі обох стилів переплелися в творчості Ф. Жірардона, А. Куазевокса і ін.). Принципи класицизму, заново осмислені в епоху Освіти, зіграли важливу роль в розвитку західно-європейською С. 2-ої половини 18 — 1-ій третині 19 вв.(століття), у якій поряд з історичними, міфологічними і алегоричними темами велике значення придбали портретні завдання (Ж. Б. Пігаль, Е. М. Фальконе, Ж. А. Гудон у Франції, А. Канова в Італії, Б. Торвальдсен в Данії).
В русявий.(російський) С. з початку 18 ст здійснюється перехід від середньовічних релігійних форм до світських; розвиваючись в руслі загальноєвропейських стилів — бароко і класицизму, вона поєднує пафос затвердження нової державності, а потім і просвітницьких цивільних ідеалів з усвідомленням нововідкритої пластичної краси реального світу. Величним символом нових історичних устремлінь Росії, що визначилися в петровськую епоху, став пам'ятником Петру I в Петербурзі роботи Е. М. Фальконе (див. ілл. ). Прекрасні зразки паркової монументально-декоративної С., дерев'яного різьблення, парадного портрета з'являються вже в 1-ій половині 18 ст (Б. К. Растреллі і ін.). У 2-ій половині 18 — 1-ій половині 19 вв.(століття) складається академічна школа русявий.(російський) С., яку представляє плеяда видатних майстрів. Патріотичний пафос, величавість і класична ясність образів характеризують творчість Ф. І. Шубіна, М. І. Козловського, Ф. Ф. Щедрина, І. П. Мартоса, Ст І. Демута-Маліновського, С. С. Піменова. Тісний зв'язок з архітектурою, рівноправне положення в синтезі з нею, узагальненість образних буд типові для С. класицизму. У 1830—40-і рр. в російській С. все більше проступає прагнення до історичної конкретності образу (Б. І. Орловський), до жанрової характерності (П. До. Клодт, Н. С. Піменов).
В 2-ій половині 19 ст в русявий.(російський) і західно-європейською С. знаходить віддзеркалення загальний процес демократизації мистецтва. Класицизму, який тепер перероджується в салонове мистецтво, протистоїть реалістичний рух (див. Реалізм ) з його відкрито вираженою соціальною спрямованістю, визнанням повсякденного життя, гідного уваги художника, зверненням до теми праці, до проблем суспільної моралі (Ж. Далу у Франції, К. Менье в Бельгії і ін.). Реалістична російська С. 2-е половіни19 ст розвивається під сильним впливом живопису передвижників . Характерна для останніх глибина роздумів над історичними долями батьківщини відрізняє і скульптурну творчість М. М. Антокольського. У С. затверджуються сюжети, узяті з сучасного життя, селянська тема (Ф. Ф. Каменський, М. А. Чижов, Ст А. Беклемішев, Е. А. Лансере).
В реалістичному мистецтві 2-ої половини 19 ст відхід багатьох майстрів від прогресивних суспільних ідей став однією з причин занепаду монументально-декоративної С. Другимі його причинами були історично неминуча в умовах розвиненого капіталізму втрата С. можливості виражати загальнозначущі ідеали, порушення стилістичних зв'язків С. з архітектурою, поширення натуралістичних течій. Спроби подолання кризи типові для С. кінця 19 — почала 20 вв.(століття) У пошуках стійких духовних і естетичних життєвих цінностей вона розвивалася всілякими дорогами (імпресіонізм, неокласицизм, експресіонізм і т. д.). Потужна дія на всі національні школи надає глибоко проникаюче в життя і в закони реалістичної пластики творчість О. Родена, А. Майоля, Е. А. Бурделя у Франції, Е. Барлаха в Германії, І. Мештровіча в Хорватії. Вираженням прогресивних тенденцій російською С. цього періоду стає мистецтво С. М. Волнухина, І. Я. Гинцбурга, П. П. Трубецкого, А. С. Голубкиной, С. Т. Коненкова, А. Т. Матвєєва, Н. А. Андрєєва. Разом з оновленням вмісту міняється і художня мова С., підвищується значення пластично-виразної форми.
В умовах кризи буржуазної культури в 20 ст розвиток С. приймає суперечливий характер і частенько пов'язано з різними модерністськими течіями і формалістичними експериментами кубізму (А. П. Архипенко, А. Лоран), конструктивізму (Н. Габо, А. Певзнер), сюрреалізму (Х. Арп, А. Джакометті), абстрактного мистецтва (А. Колдер) і т. п. Модерністські тенденції в С., що поривають з національними реалістичними традиціями, приводять до повної відмови від зображення дійсності, незрідка — до створення декларативно антигуманістичних образів.
Модерністським течіям послідовно протистоїть радянська С., така, що розвивається по дорозі соціалістичного реалізму . Її становлення невіддільно від ленінського плану монументальної пропаганди, на основі якого були створені перші революційні пам'ятники і пам'ятні дошки, а надалі багато значних творів монументальною С. В пам'ятниках, споруджених в 20— 30-х рр. (Ст І. Леніну, скульптор С. А. Евсєєв, див.(дивися) ілл. , і С. М. Кирову, скульптор Н. Ст Томськ, — в Ленінграді; До. А. Тімірязеву, скульптор С. Д. Меркуров, див.(дивися) ілл. , і Н. Е. Бауману, скульптор Би. Д. Королев, — в Москві; Т. Г. Шевченко в Харкові, скульптор М. Р. Манізер, див.(дивися) ілл. ), у монументально-декоративній скульптурі, що прикрашала крупні громадські будівлі, станції метрополітену, всесоюзні і міжнародний виставки («Робітник і колгоспниця» Ст І. Мухиной; див.(дивися) ілл. ), яскраво виявилося соціалістичне світобачення, реалізувалися принципи народності і партійності сов.(радянський) мистецтва. Центральними в С. 20—30-х рр. стають тема революції («Жовтень» А. Т. Матвєєва; див.(дивися) ілл. ), образ учасника революційних подій, будівельника соціалізму. У станковій С. велике місце займають портрет («Ленініана» Н. А. Андрєєва; роботи А. С. Голубкиной, С. Д. Лебедевой, Ст Н. Домогацкого і ін.), а також зображення людини-борця («Булижник — зброя пролетаріату» І. Д. Шадра; див.(дивися) ілл. ), воїна («Годинний» Л. Ст Шервуда; див.(дивися) ілл. ), робітника («Металург» Р. І. Мотовілова; див.(дивися) ілл. ). Розвивається анімалістічеськая С. (І. С. Ефімов, Ст А. Ватагин), помітно оновлюється С. малих форм (Ст Ст Ковалів, Н. Я. Данько і ін.). У роки Великої Вітчизняної війни 1941—45 на перший план виступає тема Батьківщини, радянського патріотизму, що втілилася в портретах героїв (Ст І. Мухина, С. Д. Лебедева, Н. Ст Томськ), в напружений-драматичних жанрових фігурах і групах (Ст Ст Лішев, Е. Ф. Белашова і ін.).
Трагічні події і героїчні звершення військових років знайшли особливо яскраве віддзеркалення в С. меморіальних споруджень 40—70-х рр. (Е. Ст Вучетіч, Ю. Мікенас, Л. Ст Буковський, Г. Йокубоніс і ін.). У 40—70-х рр. С. грає активну роль декоративного або просторового організуючого компонента в архітектурі громадських будівель і комплексів, використовується при створенні містобудівних композицій, в яких поряд з багаточисельними новими пам'ятниками (М. До. Аникушин, Ст З. Бородай, Л. Е. Кербель, А. П. Кибальников, Н. Никогосян, В. Е. Цигаль і ін.) важливе місце належить садово-парковою С., статуям на автострадах і під'їзних шляхах до міста, скульптурного оформлення житлових кварталів і т. п. Для С. малих форм, проникаючою в побут, примітне прагнення естетично індивідуалізувати сучасний інтер'єр. Гостре відчуття сучасності, пошуки доріг оновлення пластичної мови характерні для станкової С. 2-ої половини 50—70-х рр. Загальними для багатьох національних шкіл радянською С. є прагнення втілити характер сучасної людини — будівельника комунізму, звернення до тем дружби народів, боротьби за мир. Ті ж тенденції властиві і С. інших соціалістичних країн, що висунула ряд крупних майстрів (К. Дуниковський в Польщі, Ф. Кремер в ГДР(Німецька Демократична Республіка), А. Августінчич в Югославії, Ж. Кишфалуді-Штробль в Угорщині і ін.). У західно-європейській С. реакція проти фашизму і війни викликала активізацію найбільш прогресивних сил, сприяла створенню творів, пройнятих високим гуманістичним пафосом (скульптори М. Мадзакураті, Дж. Манцу в Італії, В. В. Аалтонен у Фінляндії і ін.). С. передових художників пропагує прогресивні ідеї сучасності, з особливою широтою, епічністю і експресією відтворює історичні і сучасні події, тоді як представники різних модерністічеських течій поривають живий зв'язок з реальністю, вирушаючи від актуальних життєвих проблем в світ суб'єктивної фантастики і формалістичних експериментів.
Літ.: Голубкина А. С., Декілька слів про ремесло скульптора, М., 1923 (перєїзд., М. 1963); Кепінов Р. І., Технологія скульптури, М., 1936; Аркин Д. Е., Образи скульптури, М., 1961; Лібман М. Я., Про скульптуру, М., 1962; Шмідт І. М., Бесіди про скульптора, М., 1963; Загальна історія мистецтв, т. 1—6, М., 1956— 1966; Історія російського мистецтва, т. 1—13, М., 1953—69; Мольова Н., Скульптура. Нариси зарубіжної скульптури, М., 1975; Landsberger F., Vom Wesen der Plastik. Ein kunstpädagogischer Versuch, W., 1924; Rotschild L., Sculpture through the ages, N. Y. — L., [1942]; Rich J. C., The materials and methods of sculpture, N. Y., 1947; Malraux A., Le musee imaginaire de la sculptuie mondiale, [v. 1—3, P.], 1952—54; Read H. E., The art of sculpture, [N. Y., 1956], 2 ed., N. Y., 1961; Percy H. М., New materials in sculpture, L., 1962; Miiis J. W., The technique of sculpture, L., [1965]; Cheney Sh., Sculpture of the world: а history, N. Y., [1968]; Rogers L. R., Sculpture, Oxf., 1969; Bazin G., The history of world sculpture, L., 1970; Tucker W., The language of sculpture, L., [1974]. див.(дивися) також літ.(літературний) при статтях Мистецтво, Мистецтва пластичні .
