Модернізм (напрям мистецтва)
 
а б в г д е ж з и й к л м н о п р с т у ф х ц ч ш щ ъ ы ь э ю я
 

Модернізм (напрям мистецтва)

Модернізм (франц. modernisme, від moderne — новітній, сучасний), головний напрям буржуазного мистецтва епохи занепаду. Першою ознакою падіння художньої культури, що починається, в найбільш розвинених капіталістичних країнах було академічне і салонове повторення колишніх стилів, особливо спадщини Ренесансу, що перетворився на шкільну азбуку форм. Такий епігон помітний в мистецтві середини і 2-ої половини 19 ст Проте на зміну безсилому повторенню традиційних форм приходить войовниче заперечення традиції — явище, аналогічне новим течіям в буржуазній політиці і філософії. На місце міщанської моралі стає декадентський аморалізм, на місце естетики безтілесних ідеалів, що витягують з художньої культури античності і Відродження, — естетика неподобства. Колишня віра в «вічні істини» класової цивілізації змінялася зворотною ілюзією помилкової свідомості — релятивізмом, згідно з яким істин стільки ж, скількох думок, «переживань», «екзистенціальних ситуацій», а на історичному світі — кожна епоха і культура мають свою неповторну «душу», особливе «бачення», «колективний сон», свій замкнутий стиль, не зв'язаний жодним загальним художнім розвитком з іншими стилями, однаково коштовними і просто рівними. М. історично склався під знаком повстання проти високої оцінки класичних епох, проти краса форм і реальності зображення в мистецтві, нарешті, проти самого мистецтва. Це абстрактне заперечення є найбільш загальним принципом т.з. «авангарду». За словами теоретика М. — іспанського філософа Ортеги-і-Гасета, нове мистецтво «складається цілком із заперечення старого». Можна різно оцінювати цей рух, але існування певної грані, що відокремлює новий погляд на завдання художника від традиційної системи художньої творчості, загальновизнано. Сперечаються лише про те, де пролягає ця грань — в 60—80-х рр. 19 ст, тобто в епоху французького декадентства, або пізніше, в епоху кубізму (1907—14). література модерністського напряму оцінює цю грань як найбільшу «революцію в мистецтві». Марксистська література, навпаки, вже в кінці 19 ст (П. Лафарг, Ф. Мерінг, Р. Ст Плеханов) зайняла по відношенню к М. негативну позицію, розглядаючи його як форму розкладання буржуазної культури.

загрузка...

  Ця оцінка як би протіворечит двом фактам. По-перше, засновниками М. в 19 ст були поети і художники великого таланту, що створили твори, здатні сильно діяти на розум і відчуття сучасників, не дивлячись на присутність в їх творчій діяльності багатьох хворобливих меж. Досить пригадати Ш. Бодлера в поезії, ван Гога в живописі. Існує величезна різниця між їх своєрідним мистецтвом, як би повислим над прірвою, і тими наслідками, якими були чреваті відкриті ними можливості. Наслідки ці були необхідними, хоча і абсурдним виводом з одного дня прийнятих початків. Кожне покоління художників нового типа відверталося від своїх продовжувачів. Проте логіка розкладання мистецтва на грунті М. діяла невідворотно. Цінність художніх творів, створених модерністськими школами, знаходиться в зворотному відношенні до відстані від початку цього процесу. Зрозуміло, процес занепаду сам по собі носить нерівномірний характер.

  По-друге, оцінці М. як явища занепадницькій буржуазній ідеології протіворечит, на перший погляд, його антибуржуазний тон. Вже в середині 19 ст перші демонстрації модерністського новаторства носили яскраво виражений анархічний характер. Вони викликали лють культурного міщанина як посягання на його домівку. Поети-декаденти і засновники нових течій в живописі були убогими бунтарями, або, принаймні, аутсайдерами-одинаками, як найбільш впливовий мислитель цього напряму Ф. Ніцше . Але положення мінялося від десятиліття до десятиліття, і сучасна практика модерністського «авангарду» міцно увійшла до економічного і культурного побуту капіталізму. До середини 20 ст величезна машина спекуляції і реклами підпорядкувала собі художнє життя капіталістичних країн. Гра на висуненні модних шкіл, що змінюють один одного, зливається із загальною гарячковою стихією сучасного капіталізму. Масована реклама створює помилкові потреби, штучний попит на суспільні фантоми, володіння якими, часто абсолютно номінальне (наприклад, володіння траншеєю, виритою художником «земляного» напряму в пустелі Невади), стає вивіскою багатства. Парадоксально, що бунтарський характер М. при цьому зростає, наприклад в «антимистецтві» 1960-х рр., пов'язаному з рухом «нових лівих». Суть справи в тому, що сучасна буржуазна ідеологія не могла б зберегти своє владицтво над розумами без широкого розвитку внутрішньо властивого їй духовного анархізму як оборотної сторони традиційної системи суспільних норм. Антибуржуазний характер модерністських течій свідчить про кризу цієї системи, але, по визнанню таких теоретиків «авангарду», як Р. Маркузе, весь цей бунт в мистецтві без особливих труднощів «інтегрується» пануючою системою.

  Та все ж М. не є простим створенням капіталістичної економіки і пропаганди. Це явище має глибоке коріння в соціальній психології епохи імперіалізму. Перші ознаки повороту к М. не випадково збігаються з початком «ери революції зверху» (Ф. Енгельс), тобто цезарізма Наполеона III і Бісмарка. Чим менше виходів для вільної самодіяльності людей, ніж що більше скупчилася в суспільстві, розрядки масової енергії, що не знаходить собі, тим більше потреби в різних формах «віддушини» і «компенсації». Сучасні естетичні теорії, що пояснюють цією потребою значення мистецтва взагалі, неспроможні, але вони частково застосовні до модерністських течій, в яких уявна свобода художника ламати реальні форми навколишнього світу в ім'я своєї творчої волі дійсно є психологічною «компенсацією» повного безвілля особі, пригніченій величезними відчуженими силами капіталістичної економіки і держави.

  Доля мистецтва виражає глибоке протиріччя сучасної буржуазної цивілізації — панування величезної маси мертвої абстрактної праці над світом конкретних споживчих цінностей і якісно різної роботи людей, родинної мистецтву колишніх епох. У міру занепаду творчої продуктивності минулих часів художник усе більш страждає від перевантаження мертвим знанням готових форм. Звідси пошуки формально нового, хворобливий страх перед повторенням того, що вже було, абстрактний культ «сучасності», невідомий колишній історії мистецтва.

  М. є особлива психотехніка, за допомогою якої художник прагне здолати наслідки омертвляння культури, замикаючись в межах своєї професії. Головний сенс художньої діяльності він бачить не в зміні навколишнього світу в ім'я суспільного ідеалу, а в зміні способу зображення або способу «бачення» світу («нова оптика» брати Гонкур). «У недалекому майбутньому добре написана морква виробить революцію», — говорить художник Клод в романі Е. Золя «Творчість». Так починається серія формальних експериментів, за допомогою яких художник сподівається підпорядкувати своїй волі потік потворної «сучасності», а там, де це стає вже неможливим, примирення мистецтва з життям досягається запереченням всіх ознак реального буття, аж до заперечення зображальності взагалі ( абстрактне мистецтво ) , заперечення самої функції мистецтва як дзеркала світу («поп-арт», «оп-арт», міні-арт, боді-арт і т. п.). Свідомість відрікається від самого себе, прагнучи повернутися в світ речей, немислячій матерії.

  Звідси дві межі всякого М.: гіпертрофія суб'єктивної волі художника в боротьбі проти ворожої йому реальності і падіння ідеальних кордонів суб'єкта під натиском безглуздого ходу речей. Перебіг М. постійно вагається між крайнощами бунту і відновленням жорсткої «дисципліни» предків, абстрактним новаторством і поверненням до архаїчної традиції, ірраціональною стихією і культом мертвого раціоналізму. У природі М. лежить постійна зміна його умовних знаків, але було б помилкою бачити в цьому процесі лише пошуки нових форм. Ні деформацію реальності, ні повну відмову від її зображення в абстрактному мистецтві не можна вважати безумовними ознаками М. Таким ознакою є лише скажений рух рефлексії, що відкидає всяку зупинку в постійній зміні моделей «сучасності». Одні і ті ж форми можуть бути те відкиданою вульгарністю то останнім словом вишуканого смаку. Навіть академічні прийоми і точне зображення реальності стають символами модерністського мистецтва, якщо вони узяті не в прямому і звичайному сенсі, а як умовні знаки самоіронії хворої свідомості.

  У всьому цьому незмінно зростає розкол з «наївним реалізмом» більшості людей, внутрішня полеміка проти відображення дійсності нашим оком. У теорії М. принцип віддзеркалення життя вважається застарілою схемою, а в практиці його мистецтво втрачає свої образотворчі межі, перетворюючись на систему знаків, що виражають лише позицію художника. І знаки ці мають бути як можна менш схожі на зорову ілюзію. Так, в живописі, який грає провідну роль в процесі зростаючої модернізації художнього життя, замість фарб з'являються пісок, цемент, дьоготь, а потім і реальні предмети як такі. У поезії слово втрачає значення екрану для передачі духовного вміст, набуваючи цінності матеріального факту — звукової дії. У музиці усувається різниця між музичним тоном і звичайним шумом життя.

  Суспільна роль «авангарду» зростає в повному протиріччі з дійсною художньою цінністю його творінь. Як віддушина модерністське мистецтво дає придавленій суспільній духовній енергії рід уявного виходу. Зіставлення «авангарду» «масовій культурі» більшості вигідно панівному класу як один із засобів для роз'єднання нації. Соціальна демагогія епохи імперіалізму набуває т.ч. важливий козир для розпалювання ненависті темних мас до незрозумілих інтелектуалів, що загрожують духовному здоров'ю народу. Авангардизм, що висуває на перший план негативну, анархічну сторону буржуазного свідомості, має дві особи. З одного боку, це ультраліві течії в мистецтві і філософії, з іншої — «правий радикалізм», перехідний в пряме чорносотенне.

  Будучи явищем буржуазній ідеології, М. виражає раніше всього настрою дрібнобуржуазного шару, страждаючого від матеріального і духовного гніту. Якщо розчарування в капіталізмі веде художника до участі в боротьбі народних мас, тобто надія, що його модерністські забобони будуть переможені в загальному підйомі демократії і соціалізму. Проте само по собі анархічне бунтарство не виходить за межі буржуазного горизонту. Ось чому гарячкова активність футуристів і інших авангардистських течій на початку Великої Жовтневої соціалістичної революції викликала рішучу незадоволеність В. І. Леніна і він прагнув витіснити цей шар з освітніх установ Сов. власті, замінивши його інтелігенцією більш високого рівня, яка вчора ще була лише нейтральна. Претензія модерністів від імені пролетаріату «скинути» застарілу класику «з пароплава сучасності» була засуджена ленінською партією і народними депутатами в Радах. Справжня культурна революція не має нічого спільного з руйнуванням старої культури і створенням модерністської «антикультури».

  Коли почалася Жовтнева революція 1917, спогаду про підйом демократичного реалізму в Росії були ще живі. Сьогодні в капіталістичних країнах світу свідомість художника і його публіки знаходиться під тиском економічної і культурної системи, що міцно склалася, ворожої реалізму. Це робить обстановку боротьби за реалістичне мистецтво, пов'язане з передовими суспільними силами, особливо складною. Проте наявність модерністських забобонів в свідомості художньої інтелігенції не є перешкодою для політичного союзу з нею. Не можна диференціювати М. на хороший і поганий, але можна і потрібно диференціювати людей мистецтва по двох ознаках — їх політичних симпатіях і наявності в їх творчості дійсного прагнення до відмови від формалістичних «революцій в мистецтві». Поважно лише зрозуміти, що участь в подібних «революціях» не наближає художника до народного руху, а видаляє від нього. У такому розумінні справи закладена рішуча відмінність марксистської естетики від ревізіоністського «марксизму 20 в.» у дусі Р. Гароді. Найміцніше об'єднання художній інтелігенції з народом, настільки необхідне для перемоги демократичної культури у всьому світі, може бути досягнуто лише під прапором соціалістичного реалізму.

 

  Літ.: Ленін Ст І., Про літературу і мистецтво. [Сб.], 3 видавництва, М., 1967; Плеханов Р. Ст, Соч., т. 14, М. [би. р.]; Луначарський А. Ст, Про образотворче мистецтво, т. 1—2, М., 1967; Модернізм. Аналіз і критика основних напрямів, 2 видавництва, М., 1973; Theories of modern art, ed. H. B. Chipp, Berk. — Los Ang. — L., 1970.

  Міх. Ліфшиц.