Вагнер (Wagner) Вільгельм Ріхард (22.5.1813, Лейпціг, — 13.2.1883, Венеція), німецький композитор, диригент, музичний письменник і театральний діяч. Народився в чиновницькій сім'ї. Ранньому інтересу Ст до мистецтва сприяв його вітчим, актор Л. Гейер. Заняття музикою почалися з 15 років. У ранньому періоді музичної творчості (1828—32) Ст створив ряд інструментальних творів, у тому числі симфонію (1832) і увертюру «Польща» (1832 остаточна редакція 1836). З 1831 Ст студент Лейпцігського університету. Одночасно брав приватні уроки композиції в Т. Вейнліга. З 1833 працював театральним хормейстером у Вюрцбурге, потім диригентом музичних театрів в Магдебурге (1834—36), Кенігсберге (1837), Ризі (1837—39). У 1830-х рр. Ст написало опери: «Феї» (по До. Гоцци, 1833—34, постановка 1888), «Заборона любові» (по В. Шекспірові, постановка 1836), «Рієнци» (по Е. Булвер-Літтону, 1838—40, постановка 1842) В 1839—42 жив в Парижі, де створив перші зрілі твори: увертюру «Фауст» (по І. Ст Гете, 1840, закінчать, редакція 1855) і оперу «Леткий голландець» (по народних легендах і новелі Р. Гейнеа, 1841, постановка 1843). У 1843—49 працював диригентом придворного театру в Дрездене; там же написав на основі середньовічних легенд 2 опери: «Тангейзер» (1843—45, постановка 1845) і «Лоенгрін» (1845—48, постановка. 1850, Веймар). Учасник повстання Дрезденського 1849, після придушення якого емігрував до Швейцарії. У 1849—58 жив в основному в Цюріху. У 1852 Ст завершив (первинний задум в 1848) літературний текст оперної тетралогії «Кільце нібелунга» на основі скандінавського епосу 8—9 вв.(століття) «Едди» і німецького середньовічного епосу 13 ст «Гімн про нібелунгах». У 1852—56 написав музику перших частин тетралогії: «Золото Рейну» і «валькірія». У 1857—59 створив оперу «Тристан і Ізольда» (по епічній оповіді Готфріда Страсбурзького, постановка 1865 Мюнхен). Після періоду поневірянь (1859—64) Ст на запрошення баварського короля Людвіга II переїжджає до Мюнхена. Тут в 1868 була поставлена його опера «Нюрнберзькі мейстерзінгери» (по нюрнберзькій хроніці кінця 17 ст); у 1871—74 він завершив останні частини «Кільця нібелунга»: «Зігфрід» і «Загибель богів». Постановка всієї тетралогії відбулася в Байрейтському театрі (1876), побудованому за проектом В. Последніє роки життя Ст проводить в Байрейті, де в 1882 була поставлена його опера-містерія «Парсифаль» (по середньовічній християнській легенді).
Твори Ст, не пов'язані з театром, в період зрілої творчості з'являються рідко. Серед них: «5 віршів для жіночого голосу з фортепіано» (на слова М. Везендонк, 1857—58), ідилія «Зігфрід» для малого симфонічного оркестру (1870).
Творча дорога Ст складна і суперечлива. У юності композитор знаходився під впливом різного перебігу німецького романтизму. Перша опера «Феї» належить до типа німецької романтичної опери. Зближення з діячами буржуазно-ліберального руху «Молода Німеччина» в середині 1830-х рр. привело Ст до того, що передивляється своїх поглядів на оперу. Вплив італійського і французького мистецтва позначився в опері «Заборона любові» з її реально-побутовою тематикою, осміянням святенницької моралі. У опері «Рієнци», написаній під дією історіко-героїчніх творів Г. Спонтіні і Дж. Мейєрбера, відбилися визвольно-бунтарські настрої Ст, виявився яскравий талант його як драматурга і симфоніста. «Леткий голландець» знаменує повернення Ст до проблематики німецької романтичної опери; у ній переплітається фантастичне і реальне. Композитор значно оновлює традиційні музичні засоби романтичного мистецтва, намічає дороги до створення сценічної дії, що безперервно розвивається приділяє велику увагу розкриттю психології героїв; у його музичній драматургії підвищується роль лейтмотивів, «Тангейзер» і «Лоенгрін» багато в чому пов'язані з німецькими романтичними операми на рицарський сюжет (є спадкоємність з «Евріантой» Вебера). «Тангейзер», що розвиває романтичну тему «двоємірія» (в даному випадку — зіткнення чуттєвості і аскетизму), виражає протест проти лицемірної буржуазної моралі, стверджує право вільного людського відчуття. Тема протесту в цьому творі поєднується з ідеєю «спокутування» — жертовного подвигу. У «Лоенгріні» силам зла протиставили світлі сили, автор затверджує вищу місію художника і показує в алегоричній формі його самоту в сучасному йому суспільстві. Але протест цей носить пасивний характер. У «Лоенгріні» В. заглиблює принципи симфонізації опери, підсилює драматургічну роль лейтмотивів. Так поступово дозрівають елементи майбутньої вагнеровськой музичною драми.
В період Революції 1848—49 в Германії Ст випробовував дію матеріалістичної філософії Л. Фейербаха і анархічного бунтарства М. А. Бакуніна. У своїх теоретичних роботах Ст висунула теза про мистецтво як «продукт соціального життя», різко критикував капіталізм і християнську церкву, буржуазний театр, закликав до демократизації мистецтва і вважав, що справжнє мистецтво можливе лише після революції. Але свої політичні ідеали виражав в цих роботах туманно, абстрактно.
спрямованість Антікапіталістічеськая відрізняє концепцію тетралогії «Кільце нібелунга». Уособленням «світового зла» з'явилася тут влада золота, якою протиставили сила любові і геройство подвигів. Боротьбу із злом покликаний вести ідеальний народний герой Зігфрід, символізуючий, за задумом Ст, «соціаліста-визвольника». Як і в ін. операх Ст, в тетралогії яскраво втілені національні міфологічні і легендарні образи, картини німецької історії і природи. В період тривалої роботи над тетралогією в світогляді Ст посилилися реакційні тенденції (показове захоплення філософією А. Шопенгауера і Ф. Ніцше), В тетралогії з'явилися межі песимізму, відбилися слабкість і рефлексія, характерні для німецької інтелігенції післяреволюційного періоду, її невіра в революцію. У «Кільці нібелунга» знайшли послідовне вираження реформаторські принципи Ст, що зародилися частково ще в операх 1840-х рр.
В теоретичних роботах 1849—51, особливо в роботі «Опера і драма», Ст піддало різкій критиці стару оперу, її умовності, розривши між драматичним вмістом і музикою і висунув ідею створення музичної драми, в якій музика стає одним з найважливіших засобів втілення вмісту. Для успішного здійснення синтезу музики і драматичної дії Ст вважав за необхідне об'єднання композитора і лібреттиста в одній особі (Ст було автором лібретто своїх опер). Перетворюючи оперу на музичну драму, композитор прагнув до ідейної насиченості спектаклю, до гармонійної взаємодії всіх його елементів. Безперервності музично-драматичного розвитку Ст досягав подоланням розчленованої опери на окремі «номери» (арії, ансамблі), замінюючи їх вільно побудованими монологами і діалогами. Велику увагу він приділяв виразності вокальній декламації, пред'являючи до артистам вимога глибше розкривати вміст образу як вокальними, так і акторськими засобами. Велике значення Ст в симфонізації опери. Він не лише кількісно розширив склад оркестру, але і по-новому трактував його можливості і роль окремих груп (особливо мідних духових інструментів), був великим майстром оркестрового колориту. Оркестр в операх Ст став дієвим, розкриваючим внутрішній сенс того, що відбувається. Найважливіший елемент оркестрової партії обперло Ст — крізні характеристики-лейтмотиви, що інколи з'являються і у вокальних партіях. Вони характеризують героїв, предмети, явища, відображають причинно-наслідковий зв'язок між ними, забезпечують музичну єдність твору.
В музиці «Кільця нібелунга» психологічно насичений ліризм і глибокий драматизм поєднуються з яскравою картинністю. Оркестр приголомшує багатством тембрів і силоміць вирази, блиском, достатком відтінків. В той же час тут відбилися протиріччя і однобічність творчого методу В. Порой порушується рівновага між вокальною і оркестровою партіями; увага композитора зосереджена в першу чергу на оркестрі, виразні ж можливості людського голосу використовуються ним недостатньо всіляко. Ускладнена система лейтмотивів, надмірний достаток гармонійних і оркестрових фарб, багатослівність тексту, велика кількість відвернутих міркувань, заміна дії оповіданням знижують динамізм і напруженість музичної драматургії.
Симфонізація опери знаходить вищий прояв в «Тристані і Ізольді», де зовнішня дія зведена до мінімуму і вся увага композитора обернена на переживання героїв. Граничної напруженості досягає гармонійна мова оркестрової партії. У цій музиці своєрідно, з величезною силою і психологічною глибиною розкрита трагедія любові і смерті.
Від крайнощів пізнього стилю Ст відступає в опері «Нюрнберзькі мейстерзінгери» на історико-побутовий сюжет (про вдачі і звичаї нюрнберзьких ремісників). Музика відрізняється реалізмом в окресленні народних типів, яскравістю комічних і драматичних положень. У опері є пісні, ансамблі, хори у дусі народної пісенності. Прогресивна основна ідея твору: боротьба за передове народне мистецтво, проти тупого педантизму і рутини. Опера пройнята радісним сприйняттям життя, вірою в творчих сили народу.
Звернення Ст до релігії в кінці життя знайшло віддзеркалення в «урочистій сценічній містерії» «Парсифаль». Музика опери, що відрізняється в цілому просвітленою ясністю, спокоєм і врівноваженістю, містить окремі яскраві драматичні моменти. Поряд з цим їй властиві абстрактна символіка і статичність.
Ст належить видатна роль в реформі оперного мистецтва, яка привела до вирішення нових складних художніх завдань. Найбільші представники національних оперних шкіл творчо освоювали досягнення Ст, виступаючи в той же час проти крайнощів вагнеровськой реформи (Ж. Бізе, Дж. Верді, П. І. Чайковський, Н. А. Рімський-корсаков і ін.). Реформаторську творчість Ст надала значна дія на оперне виконання. Особлива декламаційна виразність вокальних партій його опер і складність оркестрового супроводу ставили перед співцями нові завдання.
Ст було одним з видних представників диригентського мистецтва. У 50—60-х рр. він неодноразово виступав в різних європейських містах, у тому числі в Петербурзі і Москві (1863), з виконання уривків зі своїх опер, симфоній Л. Бетховена і ін. творів.
Обширна і всіляка літературна діяльність В. Он — автор оперних лібретто, драм, віршів, музично-теоретичних робіт, рецензій, нарисів про композиторів досліджень по історії мистецтва, статей по питаннях політики і філософії і ін. У музично-теоретичних роботах, особливо в таких, як «Мистецтво і революція» (1849), «Художній твір майбутнього» (1850), «Опера і драма» (1851), «Звернення до моїх друзів» (1851), Ст прагнуло зв'язати витівок. явища з життям суспільства, розглядаючи буржуазну культуру як занепад цивілізації. У цих працях залучає глибина, серйозність ідейно-естетичних вимог що пред'являються композитором до мистецтва, яке визначалося їм як важливий засіб етичного виховання народу.
Перші постановки обперло Ст в, Росії відносяться до 60-м-коду рр. 19 ст («Лоенгрін» в петербурзькому театрі Маріїнськом, 1868, і ін.). У 1889 німецька трупа показала в Петербурзі і Москві тетралогію «Кільце нібелунга» (російською мовою весь цикл ставився в Маріїнськом театрі в 1907—10). Виконувалися і ін. опери Ст, у тому числі «Нюрнберзькі мейстерзінгери» і «Парсифаль» (у Петербурзькому театрі музичної драми, 1913). Серед російських музикантів знавцем і пропагандистом музики Ст був А. Н. Серов; проникливі оцінки творчості Ст дали Н. А. Римських корсаків, П. І. Чайковський і ін. У СРСР опери Ст ставилися на сценах найбільших оперних театрів Москви, Ленінграда, Києва, Риги і ін.
Серед російських виконавців обпер Ст особливо виділялися в героїчних ролях І. В. Ершов і Ф. Ст Литвин; великою подією було також виконання головних партій в опері «Лоенгрін» А. В. Нежданової і Л. Ст Собіновим. Серед видатних радянських виконавців-співців — І. С. Козловський, До. Р. Держінськая, М. О. Рейзен, Же. Гейне-Вагнер, А. Фрінберг, диригенти Ст І. Сук, Е. Ф. Направник, А. Коутс, Н. С. Голованов, Е. А. Мравінський, С. А. Самосуд, Е. Тоне.
Соч.: Gesammelte Schriften und Dichtungen, Bd 1—10, Lpz., 1871—83; Sämtliche Schriften und Dichtungen, 6 Aufl., Bd l—16, Lpz., 1912—14; у русявий.(російський) пер.(переведення) — Ріхард Вагнер. Вибрані статті. Ред., прим.(примітка), вступ. і пояснить, ст. Р. І. Грубера, М., 1935; Опера і драма, М., 1906; Художній твір майбутнього, «Російська музична газета», 1897 №№ 1—3, 5—12, 1898 №№ 1, 3—10; Моє життя. Мемуари. Листи. Щоденники, т. 1—4, М., 1911—12 (т. 4 — Листи. Щоденники. Звернення до друзів); Бетховен [1870], М. — СП(Збори постанов) Би, 1911; Нібелунги. Усесвітня історія на підставі оповіді, М., 1913.
Літ.: Друськин М., Ріхард Вагнер, М., 1958; Грубер P., Ріхард Вагнер (1883—1933), М., 1934; Капп Ю., Ріхард Вагнер, пер.(переведення) з йому.(німецький), М., 1913; Glasenapp До. С. F., Das Leben Richard Wagners, Bd 1—6, 6 Aufl., Lpz., 1908-23; Istel E., Das Kunstwerk R. Wagners, Lpz.—B., 1918; Westernhagen C. von, Richard Wagner. Sein Werk, sein Wesen, seine Welt, Z., 1956; Луначарський А. Ст, Ріхард Вагнер, в його кн.: Ювілеї. Сб. ювілейних мов і статей (1931—1933), М., 1934; Стасов Ст Ст, Мистецтво XIX століття, Ізбр. соч.(вигадування), т. 3, М., 1952, с. 677—706; Серов А. Н., Ріхард Вагнер і його реформа в області опери, Ізбр. статті, т. 2, М., 1957; його ж, «Нібелунгов перстень». Музично-драматична поема Ріхарда Вагнера, в його кн.: Критичні статті, т. 3, СП(Збори постанов) Би, 1895; Римських корсаків Н. А., Вагнер. Сукупне твір двох мистецтв або музична драма, Полн. собр. соч.(вигадування), т. 2, М., 1963, с. 47—60; Чайковський П. І., Байрейтське музичне торжество, в його кн.: Музично-критичні статті, М., 1953, с. 302—30; Соллертінський І. І., «Моряк-блукач» Вагнера, Про «Кільце нібелунга» Вагнера, в його кн.: Музично-історичні етюди, 2 видавництва, Л., 1963, с. 205—23; Pfordten Н. von der, Handlung und Dichtung der Bühnenwerke R. Wagners..., 4 Aufl., B., 1908; KURTHE., Romantische Harmonik und ihre Kriese in Wagners «Tristan», 3 Aufl., B., 1953; Lorenz A., Das Geheimnis in der Form bei Richard Wagner, Bd 1—4, Ст, 1924—33. Р. Ст Краукліс.
