Натуралізм (франц. naturalisme, від латів.(латинський) naturalis — природний, природний, natura — природа),
1) напрям в літературі і мистецтві, що склалося в останній третині 19 ст в Європі і США; прагнуло до об'єктивного, точного і безпристрасного відтворення спостережуваної реальності. Об'єктом Н. був людський характер в його обумовленості перш за все фізіологічною природою і середовищем, що розуміється переважно як безпосереднє побутове і матеріальне оточення, але що не виключає також і загальнозначущі соціально-історичні чинники (характерні для реалізму О. Бальзака і Стендаля). Н. виник під впливом значних успіхів природних наук, методологія яких була з очевидністю протиставила ненауковим методам пізнання. Вся естетика Н. орієнтована на природні науки і перш за все на фізіологію. Завдання Н. полягала в «експериментальному» (науковому) вивченні людського характеру, що передбачає введення в художню творчість наукових методів пізнання. Художній твір розглядався як «людський документ», а основним естетичним критерієм вважалася повнота здійсненого в нім пізнавального акту.
Н. сформувався у Франції. Його філософською основою з'явилися позитивізм О. Конта і естетичній теорії І. Тена . Літературними попередниками Н. були Ж. Шанфлері, Л. Е. Дюранті, Р. Флобер, творчість якого сприймалася як приклад об'єктивного і «наукового» мистецтва, а також брати Е. і Ж. Гонкур. Проте остаточно Н. оформився з приходом в літературу Е. Золя, який розробив теорію напряму (збірка «Експериментальний роман», 1880 «Романісти-натуралісти», 1881, «Натуралізм в театрі», 1881) і спробував здійснити її в своїй художній творчості. В середині 70-х рр. довкола Зола склалася натуралістична школа (Р. Мопассан, Же. До. Гюїсманс, А. Сеар, Л. Енник, П. Алексис, Е. Гонкур, А. Доде і ін.), повна внутрішніх протиріч і літературної боротьби. ДО Н. тяжіли також О. Мірбо, брати Роні, брати Ст і П. Маргеріт, Л. Декав, з драматургів — А. Бек і ін. Проте в кінці 80-х рр. школа розпалася. Н. втрачає чіткість теоретичних принципів і зберігається як загальна назва різних, але зв'язаних походженням літературних явищ. В ряду натуралістів посилюються межі імпресіонізму ; в інших як своєрідна реакція на Н. народжується тяга до символізму . Творчість багатьох натуралістів проникається мотивами декадентства .
Вивчення суспільства з позицій дослідника природи, уподібнення художнього пізнання науковому, переважний інтерес до фізіологічних основ психіки і недовіра до всякого роду ідеології (як «романтичним помилкам») в цілому вели до обмеження художньої правди в творах натуралістів. Проте вторгнення життєвої правди, так наполегливо шуканою натуралістами, перевертало штучні теоретичні побудови і зумовило глибоку художню дію багатьох творів Н. Так, Золя, декларуючи свій намір дати в 20-млосній серії «Ругон-Маккари» «природну і соціальну історію однієї сім'ї», підпорядковував характери і долі своїх героїв швидше суспільним, чим «природним» чинникам. Мотив спадковості відступав перед конкретним дослідженням соціальних стосунків. Вивчення матеріального побуту, в якому Н. бачив ключ до розуміння людської психіки, частенько дозволяло виявити класову природу свідомості. Описавши побут і умови праці сім'ї Мае («Жерміналь»), Зола розкрив витоки протиріч, що викликають класову боротьбу, а в романі «Земля» оголював соціальне коріння психології селянина-власника.
Властивий Н. детермінізм частенько приводив до фаталізму. Переконання у фатальній обумовленості долі людини його фізіологічною природою і матеріально-побутовим середовищем, в заздалегідь даній несвободі його волі долалося лише деякими письменниками. Якщо Золя, вірячи в науку і знання, в соціальний прогрес, прагнув відкрити, досліджуючи механізм взаємодії середовища і людини, способи активної дії на середовище в цілях розумнішої організації суспільства, то в ін. письменників (наприклад, в пізнього Мопассана і особливо в Гюїсманса) переважало песимістичне переконання в незмінності людської природи і марності зусиль, направлених на поліпшення суспільства.
Уподібнюючи літературу науці, натуралісти відмовлялися від всякої тенденційності, розуміючи її як моралізірованіє. Вони вважали, що дійсність, яку вони змальовують з науковою неупередженістю, сама по собі вистачає виразна. Проте у деяких натуралістів «байдужість» стала виправданням суспільного індиферентизму, відходу від ідеологічної боротьби в світ позитивних фактів і нейтральних істин. Натуралісти вважали, що література, як і наука, не має права вибору матеріалу; для письменника немає непридатних сюжетів або негідних тим — звідси значне розширення тематики мистецтва Н., інтерес до «грубої правди» життя, тобто на практиці — до життя знедолених і пригноблюваних («Жерміні Ласерте» брати Гонкур, «Пастка» Золя, і ін.). Проте прагнення підкорятися матеріалу, записувати «під диктування життю» частенько приводило «ортодоксальних натуралістів» до безсюжетного «потоку життя» («Прекрасний день» А. Сеара, «За течією» Гюїсманса).
В 60—80-і рр. Н. зіграв позитивну роль: освоїв нові теми (у тому числі боротьбу робочого класу), підняв нові пласти дійсності (у тому числі життя «соціальних організмів» — заводу, магазина і т.д.), вивчив взаємодію особи і натовпу, акцентував роль підсвідомого в людській психіці. Він ввів в літературу нові прийоми і засоби художнього зображення життя. Вступивши в боротьбу з офіційним оптимізмом, з міщанською ідеологією і мораллю, проявляючи широкий демократизм і критичні, викривальні тенденції, він сприяв прогресу суспільної думки і художнього бачення.
В ін. країнах Н. стали називати схожі явища, що виникли з національних суспільних і літературних потреб, але осмислювані в світлі французького досвіду. У Германії Н. прагнув зануритися в соціальне життя сучасності під прапором нещадної правдивості при зображенні будь-яких сторін дійсності. Німецький Н. відновив як тематику і проблематику, так і поетику німецької літератури, багато в чому зумовивши дороги її розвитку в 20 ст Безперечна антікапіталістічеськая, а інколи соціалістична спрямованість багатьох його творів. Прологом німецької Н. була критична діяльність братів Р. і Ю. Харт; якнайповніше Н. втілився в творчості А. Хольца; крупним досягненням Н. сталі драми Г. Гаунтмана «Перед сходом сонця» і «Ткачі». У Англії Н. вплинув на творчість Дж. Мура і Дж. Гиссинга. У США Н. придбав гостре соціальне забарвлення в творчості С. Крейна, Ф. Норріса, Х. Гарленда. У Італії аналогічним Н. літературним рухом з'явився веризм (Дж. Верга, Л. Капуана, Д. Чамполі). У Іспанії боротьба з французьким літературним впливом поєднувалася з затвердженням принципів Н. у творчості Е. Пардо Басан і А. Паласио Вальдеса. Представником Н. у Бельгії був До. Лемонье. Деякий вплив Н. надав на А. Стріндберга, Г. Ібсена і К. Гамсуна.
В Росії термін «Н.» не був споживаний. Але близькі йому принципи художньо-соціологічного дослідження, ускладнені ідеєю біологічної спадковості, позначилися в творчості ряду письменників кінця 19 ст, зокрема в романах Д. Н. Маминого сибіряка. Відверто наслідувальна близькість до французької Н. характерна для деяких творів П. Д. Боборикина, активного пропагандиста творчості Золя і братів Гонкур в Росії.
В області сценічного мистецтва основна вимога натуралістів —«переживать, а не грати» п'єсу, вивчати життя і слідувати історичній, побутовій і психологічній правді, точно відтворювати середовище, що оточує героїв. Е. Золя закликав наблизити театр до соціальної дійсності, створювати індивідуалізовані, живі характери, у тому числі людей з народу.
Борючись з умовністю і професійними штампами сучасного театру, представники Н. прагнули трактувати спектакль як «шматок життя», перенесений на сцену. У драматургії і інсценуваннях літературних творів зображалося життя декласованих шарів суспільства, людей, роздавлених убогістю, жертв проституції. Проте театр слабо розкривав соціальну природу явищ. Його особливо характерними межами стали: біологічне тлумачення вчинків, підвищений інтерес до хворобливих явищ людської психіки. Серед найбільш видних представників Н. — режисер А. Антуан (Франція), О. Брам (Німеччина), актори Е. Цакконі (Італія), П. Н. Орленев (Росія). З кінця 19 ст крайній прояв Н. — театральні вистави, насичені «жахами».
Різностороннє і соціально значне творчість провідних представників Н., особливо Золя і Гауптмана, має багато аналогій в образотворчому мистецтві; воно надало і безпосередній вплив на ряд художників останньої третини 19 — почала 20 вв.(століття) До цього круга відносяться у Франції Е. Мане (підтриманий критичними статтями Золя і портрет, що написав його, і картину «Нана»), Е. Дега, А. Тулуз-Лотрек, Т. Стейнлен, в Бельгії До. Менье, П. Полюс, в Германії М. Ліберман, Р. Бартельс, Р. Штерль, До. Кольвіц, в Італії представники веризму — В. Вела і ін. Н. було родинне прагнення до максимальної зорової достовірності відтворення життя, характерне для живопису імпресіонізму . В той же час близьким Н. було розширення круга змальовуваних соціальних явищ: так, образи пригноблюваного пролетаріату, що бореться, в Стейнлена і Менье багато в чому співзвучні «Жерміналю» Золя, а «Повстання ткачів» Кольвіц навіяне «Ткачами» Гауптмана. Проте в історії образотворчого мистецтва термін «Н.» пов'язаний із зовсім іншим рядом явищ. Це було викликано еволюцією поняття «Н.», що спочатку означав конкретний історико-літературний напрям, але потім перенесеного на загальніші і лише частково пов'язані з ним явища.
2) Породжені буржуазною культурою ідеологічні і стильові тенденції і художній метод, що протистоїть реалізму, що виражаються у відтворенні явищ життя поза їх ідейним соціально-філософським осмисленням, художні узагальнення, критичність відбору і оцінки. Одній з тенденцій в теорії і практиці натуралістичного напряму (див. вищий) була заміна соціальній типізації і суспільної оцінки життєвих явищ «неупередженим» зображенням фактів і подій; тому Н. був з часом рядом художніх теоретиків і критиків протиставив критичному реалізму як мистецтво, нібито що стоїть поза суспільними естетичних і етичних норм і що сприймає життя без її переробки в світлі соціальних, філософських і інших концепцій. Апологія «безсторонності», піддана критику П. Лафаргом у Франції, Ф. Мерінгом в Германії, Л. Н. Толстим, М. Е. Салтиковим-Щедріним, В. Г. Короленко в Росії, виявилася як би ідеологічним виправданням поверхневого, безкрилого змалювання і пасивного копіювання другорядних подробиць, які давно вже стали свого роду традицією в буржуазному мистецтві 19 ст З 1820—30-х рр. ці межі виявилися в європейському, а пізніше в американському мистецтві (програмного характеру вони набули у французькому живописі — в П. Делароша, О. Берне); легко поєднуючись з академічною ідеалізацією, вони породили багаточисельні різновиди салонового мистецтва . Такого роду плоске, безідейне мистецтво, пізніше, у свою чергу, назване натуралістичним широко поширилося з середини 19 ст Характерним явищем стало «зниження» історичних, релігійних і алегоричних жанрів, в яких традиційні піднесені вистави навмисно зводилися до прозаїчної повсякденності, побутового факту, що констатується (Е. Месонье у Франції, Ф. Уде в Германії, Л. Фредерік в Бельгії).
Термін «Н.» став також зв'язуватися з пристрастю до перебільшено детального зображення похмурих, тіньових явищ дійсності, особливо сцен жорстокості, насильства, відштовхуючих подробиць сексуального життя. Саме ця тенденція отримала згодом гіпертрофований розвиток в деякому перебігу модернізму і особливо в «масовій культурі» буржуазного світу. Як Н. позначається і антисоціальний, біологічний підхід до людині, характерний для багатьох проявів декадентства. Крайній прояв звіриного біологизма в мистецтві — расистські зображення «надлюдей», культ агресивної варварської сили, властиві мистецтву фашистських і ін. украй реакційних режимів. Буржуазне мистецтво 20 в . сприйняло і такі межі, як захоплення зображенням потворності і патологія, подробиць (особливо у живописців-сюрреалістів), перебільшено достовірне копіювання зовнішніх деталей (наприклад, в новітньому «гіперреалізмі» з його іллюзіоністічеськой імітацією предмету і середовища).
В історії радянської культури Н. став позначенням протокольного зображення дійсності, що протистоїть реалізму (і взагалі всякій художній творчості), безпристрасної фактографії, зовнішньої правдоподібності, що підміняє типізацію і характерність явищ. У цьому розумінні Н. об'єднує пасивну споглядальність суспільної позиції художника, розуміння ним творчого акту як простого наслідування, зведення художньої манери і стилю до дріб'язкового копіювання життя; у поняття «Н.» включаються також поглощенность відштовхуючим, вульгарним або нудним, прозаїчним побутом, зосередження уваги на негативних фактах життя, пристрасть до зображення фізіології людини. Прояви Н. такого роду багато разів піддавалися критиці А. Ст Луначарським, М. Горьким і ін. як чужі мистецтву соціалістичного реалізму.
Літ.: Боборикин П. Д., Європейський роман в 19 столітті, СП(Збори постанов) Би, 1900; Мерінг Ф., Літературно-критичні статті, М. — Л., 1964; Історія французької літератури, т. 3, М. — Л., 1959; Історія німецької літератури, т. 4, М., 1968; Тагер Е. Б., Проблеми реалізму і натуралізму, в кн.: Російська література кінця 19 — почала 20 ст, М., 1968; Frierson W. С., L''influence du naturalisme franpais sur les romanciers anglais..., P., 1925; Hiauschek Н., Der Entwicklungsbegriff in den theoretisch-programmatischen Schriften des fruhen Naturalismus, W., 1941; Penchat Ch., Histoire du naturalisme francaia, v. 1—2, P., 1949—50; Ahnebrink L., The beginnings of naturalism in American fiction, Uppsala — Camb., 1950; Walcutt Ch., American literary naturalism, а divided stream, Minneapolis, 1956; Hamann R., Hermand J., Naturalismus, B., 1959; Dumesnil R., Lerealisme et le naturalisme, P., 1965; Pomilio М., Dal naturalismo al verismo [Napoli, 1966].
