Театр (від греч.(грецький) théatron — місце для видовищ; видовище), рід мистецтва . Як і ін. мистецтва, Т. — форма суспільної свідомості, він неотделім від життя народу, його національної історії і культури. Розквіт або занепад Т., розвиток в нім тих або інших форм, тенденцій, ідей, само місце Т. в життя суспільства і характер його зв'язків з сучасністю обумовлені особливостями соціальної структури суспільства, його духовними запитами. Художнього підйому Т. досягає зазвичай тоді, коли він, проникаючись передовими ідеями епохи, бореться за гуманістичні ідеали, глибоко і правдиво розкриває складність внутрішнього світу людини, його суспільні устремління.
Художнє віддзеркалення життя, затвердження певних ідей, світогляди, ідеології здійснюється в Т. за допомогою драматичної дії, що виконується акторами перед глядачем. Боротьба характерів, розкриття суспільного і психологічного конфліктів, що впливають на долі людей, їх стосунки лежать в основі п'єси, спектаклю. Специфіка Т. вимагає емоційно-духовного єднання сцени і глядачів, наявності загальних інтересів між творцями спектаклю і публікою. Т. має важливе значення в справі естетичного, етичного і політичного виховання народу. Він має в своєму розпорядженні для цього багаті засоби художнього узагальнення, виразності дії на масового глядача.
Основою театр, вистави є драма, що формує обличчя Т., визначає його художні можливості, ідейний напрям. Але і сама драма набуває в Т. нова естетична якість. Літературний твір театр переводить в зону сценічної дії і специфічної театральної образності; характери, конфлікти драми отримують втілення в живих особах, вчинках. Слово, мова — найважливіший засіб яким озброює Т. драма. У Т. слово також підкоряється законам драматичної дії. У одних випадках Т. перетворює мова в засіб побутової характеристики персонажа, в інших — розкриває через словесну тканину ролі складні конфлікти свідомості і психології героя. Мова на сцені може мати форму просторового вислову (монолог), протікати як розмова з партнером (діалог), адресуватися глядачеві або звучати як роздум героя, його «внутрішній монолог» і т. д. (див. Сценічна мова ).
Т. — мистецтво колективне. Спектакль — твір, що володіє художньою єдністю, гармонією всіх елементів. Він створюється під керівництвом режисера і відповідно до режисерського задуму спільними зусиллями акторів, художника-сценографа, композитора (див. Театральна музика ) хореографа і багатьох ін. працівників Т. (освітлювачів, костюмерів, гримерів і т. д.). У основі спектаклю лежить режисерська інтерпретація п'єси, її жанрове, стилістичне рішення. Дія спектаклю організована в часі (темп, ритм, наростання і спади емоційної напруги) і в просторі (розробка сценічні майданчики, принцип її використання, мізансцени, декорації, рух і пр.). Зоровий образ спектаклю створюється художником-декоратором засобами живопису, театральної конструкції, костюмів, освітлення, театральної техніки. Декорація може нести як образотворчі, так і виразні функції, відтворювати обстановку дії або ж метафорично розкривати в зоровому образі задум режисера, бути реальної або умовної залежно від художніх завдань постановки, напряму, стилю (див. Театрально-декораційне мистецтво ).
Головний носій театральної дії — актор (див. Акторське мистецтво ) , в творчості якого втілена суть Т.: здатність захоплювати глядачів витівок. видовищем що безпосередньо протікає у них на очах життя, творчим процесом її втілення. Акторський образ створюється на основі п'єси і її тлумачення режисером — постановником спектаклю. Але і в системі строго організованого спектаклю актор залишається самостійним художником, здатним лише йому одному доступними засобами відтворити на сцені живий людський образ, передати складність і багатство людської психології. Робота над собою і над роллю в процесі репетицій складають, як вважав До. С. Станіславський, дві нерозривно зв'язані між собою сторони діяльності актора (див. Станіславського система ).
Часто актор створює на сцені образ, несхожий з його власним, в різних ролях міняється зовні і внутрішньо. Зміні зовнішності актора допомагають костюм, грим, в деяких видах Т. — маска . При втіленні подоби, характеру персонажа виконавець використовує засоби пластичною і ритмічною виразності, мистецтво мови, міміки, жесту. Історія світового Т. знає акторів, що володіли віртуозною майстерністю зовнішньої трансформації. Реалізм поставив перед актором завдання зображення людини у всій облиште і складнощі його духовного життя, розробив методологію внутрішнього перевтілення актора в образ на основі переживання. У світовому театрі існує і система акторської гри, де початковим є принцип «остраненія», розкриття відношення до образу.
В сучасному європейському театрі ці системи найчастіше пов'язують з іменами Станіславського і Б. Брехта.
Вирішальне значення в підготовці спектаклю має співтворчість режисера і акторів, їх спільна робота в процесі репетиції . Режисерська творчість спирається на певний метод, має свою систему (див. Режисерське мистецтво ) . Режисер незрідка виступає також і як педагог, вихователь акторів-однодумців, їх керівник в розумінні ідейних і художніх завдань Т.
В музичному театрі дія втілюється засобами музичної драматургії, в основі якої лежать загальні закони драми — наявність ясно вираженого центрального конфлікту, що розкривається в боротьбі протидіючих сил, визначена послідовність етапів розкриття драм. задуму. У кожному з видів музично-сценічного мистецтва ці загальні закономірності знаходять специфічне заломлення відповідно природі їх виразних засобів: у опері дія, що відбувається на сцені, виражається музикою, тобто співом дійових осіб, а також звучанням оркестру; у балеті роль, аналогічна співу в опері, належить танцю і пантомімі. В той же час і в тому і іншому випадку музика є головним узагальнювальним засобом, що зв'язує всі елементи драми воєдино. У опереті, опери, що представляє різновид, з розмовним діалогом, велике значення мають куплетна пісня і танець. Виразні засоби драматичного, оперного і хореографічного мистецтв, естрадної і побутової музики використовуються в жанрі мюзиклу.
Історичний нарис. дієво-ігрова суть Т. визначалася історично, з самих його витоків. Зростаючи з глибин людської історії, Т. корінням своїми вирушає в товщу прадавніх мисливських і з.-х.(сільськогосподарський) ігрищ, масових народних обрядів і свят. Первинні традиційні дійства трагедійного і комічного характеру, що виникали на цій основі (типа містерій, сатурналій і ін.) містили елементи драматичного (міфологічно оформленого) сюжету, конфлікту, включали хорові пісні, танці, діалог, ряженье, маски. Відділення дії, що поступово відбувалося, від обрядово-культової основи, виділення героїв з натовпу хору, перетворення масового свята на спеціально організовуване видовище створили передумови для появи літ.(літературний) драми. Розчленовування на акторів і глядачів виявило важливі суспільні функції Т.
Процес цей виразно виразився в Т. Древній Греції, що зробив величезний вплив на розвиток європейського театрального мистецтва. У старогрецьких містах-державах вже в 5 ст до н.е.(наша ера) Т. став осереддям суспільного життя. Вистави були всенародним святом. На гігантських амфітеатрах, просто неба збиралися десятки тисяч глядачів. Окрім професійних акторів вистава розігрувалася самими громадянами — учасниками хору. Музика і танець залишалися необхідними елементами дії. У Древній Греції існували різні види Т. зі своєю технікою, традиціями (див. Греція Древня, розділ Театр). У трагедіях Есхіла, Софокла, Евріпіда створювалися образи легендарних героїв і богів, затверджувалися норми моралі і громадянськості, відстоювалися ті або інші соціально-політичні ідеали. У комедіях Арістофана гостро висміювалися пороки, відбивалася соціальна і політична боротьба в античному суспільстві. Комічні сценки з життя нижчих шарів міста і села змальовував мім, який, виникнувши в 5 ст до н.е.(наша ера) як народний театр імпровізації, пізніше поширився в країнах Близького Сходу і Римі, створив свою літературну драматургію. У римському Т. (драматурги Плавт Теренций, Сенека і ін.) розвинулася постановочна сторона спектаклів, театральна техніка, змінився тип сцени, виникли новий вигляд вистав, у тому числі музично-танцювальне видовище на міфологічні сюжети — пантомім, який, досягнувши розквіту в епоху імперії, залишався аж до 5 ст переважаючим театральним жанром (див. Рим Древній, розділ Театр). Багаті і всілякі форми видовищ були створені в країнах Древнього Сходу, в Індії, Китаї, Японії, Індонезії і ін. (див. розділ Театр в статтях про ці країни). Зв'язані вмістом з епічними формами народної поезії, вони синтезували всі види народної творчості (музику, танець, пантоміму) і надалі привели до створення оригінальної драматургії, своєобразних по своїх виразних засобах театральних систем.
В історично ранніх формах Т. панував принцип узагальненого показу людини, шукалося не індивідуально-різне, а загальне, що вело до появи постійних типів-масок. Цей принцип був характерний і для народних площадкових театральних представлень середніх століть. Носіями народної театральної творчості були західноєвропейські бродячі актори — гистріони, жонглери, росіяни скоморохи . В представленнях міраклей (13—15 вв.(століття)) і містерій — найкрупнішого жанру середньовічного Т. (14—16 вв.(століття)) — в релігійний вміст широко входили світські мотиви, уривалися комедійність, життєвий реалізм, антицерковні елементи, що привносяться акторами-любителями. Морально-повчальний характер мали вистави алегоричної драми 15—16 вв.(століття) — мораліте . В 14—16 вв.(століття) у ряді країн (Італія, Франція, Німеччина і ін.) досяг розквіту найбільш демократичний вигляд середньовічного Т. — фарс . Цей площадковий жанр відрізнявся яскравою сатиричністю, веселим грубуватим завзяттям, гостро вираженим соціальним і побутовим початком, загальною антифеодальною спрямованістю. Через фарс властиве різним формам народного площадкового Т. поєднання традиції і імпровізації перейшло до італійської народної комедії масок (див. Комедія дель арте, 16—17 вв.(століття)) — першому професійному європейському Т. епохи Відродження (Ренесансу), в якому спектакль створювався на основі колективного акторського творчості, що спиралася на сценарій і постійні образи-маски. Спектаклі ці були динамічні, життєрадісні, насищени гострою сатирою, соковитим гумором, що знаходили вираження в іскрометній буфонаді, гіперболі, гротеску, невимушеному спілкуванні акторів з публікою. Як і фарсові вистави, вони влаштовувалися в пору розквіту цього вигляду Т. на площах, на дерев'яних помостах, оточених натовпом глядачів. З епохи Відродження Т. стає літературним, тяжіє до осілого існуванню в міських культурних центрах. Зростаючий об'єм творчих завдань, їх розширення і поглиблення в процесі загального розвитку культури привели до відособлення різних видів Т., що отримали самостійний розвиток (опера на рубежі 16—17 вв.(століття), балет з середини 18 ст, оперета з середини 19 ст і ін.).
Гуманістична культура Ренесансу відродила традиції античного Т., об'єднавши їх з традиціями національного народного мистецтва. У п'єсах великих драматургів цієї епохи — В. Шекспіра, М. Сервантеса, Лопе де Вега, П. Кальдерона і ін. — історія була розкрита в щонайгостріших соціальних і політичних конфліктах; на перший план виступила крупна індивідуальність, здатна мислити і діяти, добиватися здійснення своїх життєвих цілей. Особливості ренесансної драми — присутність в ній високого героїко-етічного початку, філософський погляд на життя, поетичність, гострий антагонізм добра і зла вільний перехід від піднесеного до низовинного, від трагічного до комічного і т. д. — сформували і особливості сценічної культури епохи. Народність драматургії визначила і народність Т. В постановочному відношенні Т. залишився в основному вірний простоті і умовності площадкових вистав. Але під впливом тенденцій ренесансного реалізму мистецтво актора придбало епічну силу, пристрасність, внутрішню енергію, виник інтерес до розкриття духовного світу особи психологічних і етичних протиріч людського буття. Розвинулася авторська режисура, направлена головним чином на виховання і вчення акторів. Окрім бродячих акторських труп, в країнах Європи з'явилися стабільні підприємства типа акторських товариств (наприклад, шекспірівський Т. «Глобус» в Лондоні) або приватних театральних антреприз. Виникли багаточисельні придворні Т.
Новий підйом Т. пов'язаний з поширенням класицизму, суспільним грунтом якого з'явилося зміцнення абсолютистських режимів у ряді європейських країн 17 ст і боротьба з феодально-дворянським сепаратизмом в процесі формування єдиних національних держав. Завданням Т. стало створення образу героя, що долає в ході жорстоких випробувань і внутрішньої боротьби власну роздвоєність між приватним інтересом (пристрастю, честолюбством і пр.) і вимогами суспільного блага. У Т. класицизму сучасні проблеми набували відвернутого і в той же час загальнозначущого характер. У цей період у Франції була створена строга театральна система нормативного типа (теоретична поема Буало «Поетичне мистецтво», 1674, і ін.). Безпосереднє акторське відчуття з його заразливістю і переконливістю виганяло з Т. У виконанні трагедії (Р. Мондорі, Т. Дюпарк, М. Шанмеле) затвердився принцип музичною вивіреною, поетичною організованій декламації. Протиріччя між свідомістю і емоціями, боргом і відчуттям, вирішуване на користь боргу і розуму, ставало витоком драматичної дії. Звідси — аналітичний психологізм классицистського спектаклю, монологічний принцип розкриття характерів. Найбільші драматурги — П. Корнель, Ж. Расин — насичували свої п'єси пафосом героїчної самовідданості, психологічною правдою, внутрішнім трагізмом конфліктів. Підведена, абстрагованість монументальність визначали форму спектаклю, в якому, на тлі живописної перспективної декорації, на вузькому просценіуме, будувалися статичні, симетричні мізансцени. В результаті діяльності Мольера, що здійснив реалістичну реформу классицистськой комедії, на сцені з'явилися образи простих людей з народу. Акторському мистецтву були щеплені початки соціальної типізації, перевтілення, що позначилося на всьому подальшому розвитку європейського Т., у тому числі на грі трагічних акторів. Щирість переживання, прагнення до простоти стилю виявилися в мистецтві акторів М. Барона, А. Лекуврер і ін.
В 2-ій половині 18 ст Т. стає виразником ідей буржуазного Освіти . Трагедії Вольтера повідомили классицистським традиціям антитиранічну і антиклерикальну спрямованість, проповідували гуманістичну ідею єдності боргу і відчуття. У мистецтві акторів висока громадянськість поєднувалася з прагненням до створення цілісних характерів, з цікавістю до історичної правди (А. Лекен, І. Клерон — Франція), критика тиранення — із захистом цивільних і особистих прав людини (у Росії — драматурги А. П. Сумароков, Н. П. Никольов, Я. Б. Княжнін, актори Ф. Р. Вовків, І. А. Дмітревський). Вимоги розсудливої естетики («Парадокс про актора» Д. Дідро, 1773—78) вже не могли стримати зростаючу роль акторської емоційності (М. Дюменіль, Франція). Виникли жанри, що змальовують в патетичному, чутливому дусі подвиги, чесноти і побут міщанки і буржуазії (міщанська драма, слізна комедія). Під пером Р. Лессинга, Ф. Шиллера (Німеччина), Д. Дідро, П. Бомарше, Л. Мерсье (Франція), Р. Філдінга, Р. Шерідана (Великобританія), К. Гольдоні (Італія), В. Богуславського (Польща) драматургія прониклася антифеодальною ідеологією, реалістичними і передромантичними тенденціями. Відчуття усе більш ставало носієм волелюбних устремлінь особи. Реформаторська діяльність акторів Д. Гарріка (Великобританія), К. Екгофа і Ф. Л. Шредера (Німеччина), що проводилася на основах просвітницького сентименталізму, висунула принцип «натуральності» гри, повернула на сцену, хоча і в переробках сентименталістів, п'єси Шекспіра. Криза класицизму і зародження романтичних тенденцій відбилися в творчості трагічних акторів — Ф. Ж. Тальма (Франція), С. Сиддонс (Великобританія), І. Флекка (Німеччина) і ін.
Поява в кінці 18 ст мелодрами, драматургії «Бурі і натиску» (Німеччина), водевіля з властивими йому сатиричними тенденціями розширили демократичну базу Т. Ізменілся тип спектаклю, в якому позначилися прагнення до відтворення життєвої обстановки, соціального і побутової подоби персонажів; гостра характерність, емоційність, підвищена зовнішня експресивність стали типовими властивостями акторського виконання. В результаті соціальних і політичних процесів рубежу 18—19 вв.(століття) у подальші десятиліття змінився контингент глядачів, що привело до розширення театральної мережі і загальної демократизації театрального життя. Одночасно посилився комерційний підхід до театральної справи, позначилася дія на Т. реакційно-охоронною і специфічно буржуазною ідеології (драматургія А. Коцебу, Е. Ськріба і ін.). Але гострі протиріччя нового суспільного устрою і викликане ними визвольний рух в Європі не дали вичерпатися прогресивним устремлінням, що живили Т. на всьому протязі 19 ст
Суспільна незадоволеність буржуазним порядком, критичне відношення до привілейованих класів знайшли віддзеркалення в романтичному театрі 1-ої половини 19 ст (див. Романтизм ), що став виразником гуманістичних ідеалів і сподівань демократичних мас. Під прапором романтизму в драмі розвернулася боротьба з епігонським класицизмом, за національну самобутність, народність, історизм, суспільна прогресивність сучасного Т. В Росії літератори-декабристи, А. С. Грібоєдов, А. С. Пушкин проголосили реформу Т., висунули принцип «шекспірізациі» російської сцени, її зближення з національною історією і народним життям; романтичну традицію продовжив М. Ю. Лермонтов. У Франції нову форму романтичної драми створили Ст Гюго, А. де Віньі, А. Дюма-батько; у Великобританії — Дж. Байрон, П. Шеллі; у Італії — С. Пелліко, А. Мандзоні; у Польщі — А. Міцкевич, Ю. Словацький; у Чехії — І. До. Тил; у Угорщині — М. Верешмарті. У Германії реформу Т. очолили Е. Т. А. Гофман і Л. Тик; у Данії — А. Р. Еленшлегер. Романтична драма і Т. зверталися до національній історії, фольклору, народному епосу, відображаючи потреби національної самосвідомості народу. У руслі романтичного руху могутньо розвивалися початки реалістичного Т. Бурно протестуючий проти зла, самотній, чутливий, гірко розчарований романтичний герой приковував до себе симпатії глядачів і збуджував в них глибокий душевний відгук в період затяжної революційної ситуації, що трагічно не вирішилася, 1830—48 рр., що захопила багато країн Європи. Достовірність емоцій, що приймають особисте, ліричне забарвлення, своєрідний психологізм, заснований на підвищеній динаміці відчуттів, яскравій експресивності емоційних реакцій, гра на контрастах, пафос суспільного викриття, яскраво виражена демократичність стали характерними особливостями мистецтва акторів-романтиків: Л. Деврієнта в Германії, Е. Кина у Великобританії, Г. Модени і А. Рісторі в Італії, П. Бокажа і М. Дорваль, Фредеріка-Леметра у Франції, Е. Форреста, Ш. Кашмен в США, Г. Егрешши в Угорщині і ін. Негативні явища життю зображалися деколи на рівні крупних соціальних узагальнень, вироблялася майстерність гостро гротескових характеристик (Деврієнт, Фредерік-Леметр і ін.).
Романтизм в східноєвропейському театрі тісно пов'язаний з національно-визвольною боротьбою і особливо яскраво виражений в творчості А. Міцкевича, Ю. Словацкого (Польща), І. Мадача (Угорщина), Я. Врхліцкого (Чехія), П. Гвездослава (Словаччина).
Російський сценічний романтизм, що складався під впливом визвольних, героїко-гражданственних ідеалів декабристської естетики, був представлений на початку 19 ст творчістю трагічних акторів Е. С. Семенової і А. С. Яковлєва. Найбільшою фігурою последекабрістського романтизму став П. С. Мочалов — актор-демократ, що приголомшував глядачів в шекспірівському репертуарі і сучасній романтичній драмі неприборканою потужністю душевних сил глибиною трагічної інтерпретації суспільної теми. Традиції романтизму не пішли зі світового Т. і в пізніший час, розвиваючись поряд з реалізмом, а часто і поєднуючись з ним (наприклад, в творчості М. Н. Ермолової).
Реалізм, підготовлений Т. епохи Освіти, а потім романтизмом, придбав самостійні форми вже в 30— 40-і рр. 19 ст і досяг пануючого положення до середини століття. Створення типових характерів в типових обставинах стало методологічною основою реалістичної драми і акторського мистецтва. З поширенням реалізму, що зажадав створення цілісної картини життя на сцені, історичної достовірності обстановки, характерів і подоби героїв, правдивого окреслення середовища, зв'язаний розвиток режисури, до якої тяжів, проте, у визначених своїх тенденціях і романтичний Т. Режисерське мистецтво прокладало собі дорогу з кінця 18 ст і через весь 19 ст в діяльності Шредера, І. Ст Гете, До. Іммермана, Е. Деврієнта, Р. Лаубе, Ф. Дінгелинтедта, Л. Кронека (Німеччина), В. Ч. Макреді, Ч. Кина, С. Фелпса, подружжя С. і М. Е. Банкрофт, Г. Ірвінга (Великобританія), Би. Бьернсона, Г. Ібсена (Норвегія), Ф. Же. Тальма, Фредеріка-Леметра (Франція) і ін. У Росії для становлення сценічної естетики реалізму важливе значення мала діяльність акторів М. С. Щепкина, А. П. Ленського, драматургів Н. Ст Гоголя, А. Н. Островського, що брали участь в постановках своїх п'єс. У захист і підтримку реалістичних устремлінь російської сцени згуртувала зусилля прогресивна демократична критика — Ст Р. Белінський, Н. А. Добролюбов і ін.
На відміну від романтизму, реалістична драма і Т. змальовували не демонічного бунтаря, що протистоїть суспільству, а людини, що несе на собі виразно виражений друк середовища, що оточувало його. Гострі етично-психологічні конфлікти реалістичного Т. 19 ст розвивалися не у виняткових обставинах, улюблених романтиками, а на соціально-побутовому грунті, усередині суспільства, середовища, до яких належали герої. Соціальна і психологічна характеристики персонажа з'являлися тут як складна єдність.
Драматургія П. Меріме, О. Бальзака, Ібсена, а в кінці 19 — початку 20 вв.(століття) — Р. Гауптмана, Би. Шоу, А. Стріндберга, Дж. Голсуорси, в Росії — Пушкіна, Гоголя, І. С. Тургенева, А. Ст Сухово-Кобиліна, А. До. Толстого, Островського, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, М. Горького і ін. сприяла розвитку реалізму в Т. і визначила художнє багатство, різноманіття цього напряму, невичерпність його форм і традицій. Реалізм зажадав від акторів тонкої індивідуалізації образу, повноти внутрішнього перевтілення. Серед акторів-реалістів 19 ст — Е. Россі, Т. Сальвіні, Е. Дузе (Італія), Ж. Коклен (Франція), Е. Вестріс, Ірвінг, Е. Террі (Великобританія); у Росії, де реалізм затвердився як найважливіша традиція національного мистецтва, велике значення мала сценічна і педагогічна діяльність Щепкина, творчість акторів І. І. Сосніцкого, А. Е. Мартинова, акторської сім'ї Садовських, П. А. Стрепетової, Ермолової, А. П. Ленського, Ст Н. Давидова, М. Г. Савіной і ін.
В кінці 19 ст виразно позначилися буржуазні впливи на Т., що обмежували і спотворювали реалізм, зводили реалістичну драму до салонової, розважальної п'єси. Проти цього явища виступали діячі театрального натуралізму — Е. Золя, брати Гонкур і ін., що проголошували принцип життєвої достовірності на сцені, в естетиці яких домінувала ідея згубності середовища, приреченості людини в буржуазному суспільстві. У декілька іншому аспекті ця ідея характерна і для того, що виник в кон. 19 ст символізму (М. Метерлінк, Е. Верхарн і ін.). Назрівав новий етап театральних реформ, що торкнулися репертуару, режисури, акторського мистецтва і всієї системи виразних засобів Т. Он ознаменувався рішучим зближенням передового Т. з художньою літературою (прозою, поезією), з новою драмою (Чехів, Горький, Ібсен, Р. Гауптман, Шоу і ін.) і її шуканнями. Т. прагнув відобразити життя в її складних динамічних структурах, виявити і загострити приховані насправді почала 20 ст конфлікти між духовними запитами людини і станом життя в цілому. Боротьбу за нові форми реалізму здійснювали так звані вільні театри. Для Т., керованих режисерами А. Антуаном (Франція), О. Брамом, М. Рейнхардтом (Німеччина), діяльності Стріндберга (Швеція) і ін. були характерні активні пошуки єдиного образного вирішення спектаклю. Акторський ансамбль, настрій, ритм, пауза, підтекст, робота художника-декоратора і ін. служили створенню сценічного образу, узагальнювального явища життю прийомами, що розкривають їх «другий план», інколи переводять їх в зловісну трагедію або ж утопічну казку. Режисура символіста висунула принцип стилізації, затвердила значення музично-ритмічних, пластичних, зрітельно-просторовіх вирішень спектаклю і акторського образу (режисери П. Фори, О. Люнье-По у Франції, Г. Крег у Великобританії, і ін.). У Росії на підйомі визвольного руху, в кінці 19 — початку 20 вв.(століття) ці процеси придбали особливе вираження. Спираючись на досягнення реалізму Л. Н. Толстого і Ф. М. Достоєвського, Чехова і Горького, Московський Художній театр (див. Московський Художній академічний театр ) , його режисери К. С. Станіславський і В. І. Неміровіч-Данченко всіма засобами нової постановочної виразності, через нову манеру акторської гри, введення підтекстових пластів дії і т. д. виявляли внутрішній драматизм буденного існування, боролися з соціальною несправедливістю. У цей період почала складатися і застосовуватися як метод виховання актора і створення сценічного образу так звана система Станіславського, розробка якої продовжувалася за радянських часів. Експериментального характеру набула режисерська діяльність Ст Е. Мейерхольда, що синтезував в своїй творчості новаторські устремління сучасного Т. з демократичною традицією старовинних народних театрів (балагана, комедією масок і ін.). У акторському мистецтві позначилися два напрями: якнайтонший психологізм (актори МХТ(Московський Художній театр), Ст Ф. Коміссаржевськая, П. Н. Орленев, М. А. Чехов) і театральність, синкретічность сценічної майстерності (у руслі цього руху виник московський Камерний Т. на чолі з режисером А. Я. Таїровим і актрисою А. Р. Коонен). Ідейна боротьба в передреволюційному російському Т. носила гострі і складні форми, їй супроводили репертуарна криза, поширення декадентських, формалістичних тенденцій.
Жовтнева революція 1917 відкрила Т. нові перспективи розвитку. Класичні традиції Т. були поставлені на службу соціалістичній революції, її ідейним і просвітницьким завданням. Змінилися форми театрального життя склад глядачів, характер спектаклів, в яких позначилося прагнення до яскравого видовища, крупних художніх узагальнень, гострої сатиричності, експресивної театральності, масовості. У 20-і рр. народилася радянська драматургія. У п'єсах До. А. Тренева, Ст Н. Білоцерківського для Білля, Вс. Іванова і ін. відбилися героїчна боротьба народу за перемогу Радянської влади, процеси класової боротьби і становлення нової моралі. Виникнення сатиричного жанру в радянському Т. пов'язане з драматургією Ст Ст Маяковського. Розвернулися широкі шукання в режисерській і акторській творчості. Діяльність Станіславського і Неміровіча-Данченко, що прагнули до сучасного вираження реалістичних традицій МХАТ(Московський Художній академічний театр СРСР імені М. Горького) в своїй постановочній і педагогічній роботі, сміливі експерименти Мейерхольда і Е. Б. Вахтангова в розробці методів і форм метафоричного Т., режисура Таїрова, що стверджував сценічний синтез мистецтв в різних жанрах, майстерність акторів — Ст Н. Рижової, А. Д. Турчанінової, Ст Н. Ріллею, А. А. Остужева, І. М. Моськвіна, М. М. Тарханова, Л. М. Леонідова, О. Л. Кніппер-Чехової, Ст І. Качалова, Е. П. Корчагиной-Александровськой, І. Н. Певцова, Ю. М. Юрьева, творча ініціатива режисерів і акторів молодого покоління — Ю. А. Завадського, А. Д. Дикого, І. Н. Берсенева, Н. Ст Петрова, Н. П. Охлопкова, А. Д. Попова, Коонен, Би. Ст Щукина, М. І. Бабанової, І. Ст Ільінського, Е. П. Гаріна, Н. П. Хмельова, Н. П. Баталова, Би. Р. Добронравова, А. До. Тарасової, О. Н. Андровськой, До. Н. Еланськой, А. О. Степанової і ін. — визначили високі досягнення радянського Т., пов'язані з розвитком методу соціалістичного реалізму, поглибили ідейні початки радянського Т., сприяли зростанню сучасної радянської драматургії. Її головний напрям, цивільний пафос виразилися в постановках нових п'єс Горького («Єгор Буличев та Інші», «Достігаєв і інші»). У 20—30-і рр. створили свої твори Ст Ст Вишнєвський, Н. Ф. Погодін, А. Е. Корнейчук, Л. М. Леонов і ін. Відмітна якість радянського Т. — його багатонаціональна. У роки Радянської влади досягли розквіту театри України (режисери і актори — А. С. Курбас, Р. П. Юріївна, Би. Ст Романіцкий, А. М. Бучма, М. М. Крушельніцкий, Н. М. Ужвій і ін.), Білорусії (Е. А. Міровіч, А. До. Ільінський, Би. Ст Платонов, Г. П. Глебов і ін.), Вірменії (Ст Аджемян, Ст Вартанян, Р. Нерсесян, А. Аветісян, Г. Джанібекян і ін.), Грузії (До. Марджанішвілі, С. Ахметелі, Ст Анджапарідзе, В. Чхєїдзе, Т. Чавчавадзе, А. Хорава, А. Васадзе, Д. Алексидзе та інші), Латвії (Е. Смільгис, А. Амтман-Брієдіт, Л. Берзінь, Я. Осис і ін.), Литви (Б. Даугуветіс, Р. Юкнявічюс, Л. Лурье, Ю. Рудзінкас, М. Міронайте і ін.), Естонії (Е. Кайду, Ст Пансо, А. Лаутер і ін.). Розвинулася театральна культура народів, що раніше не мали свого Т. або що мали його лише в зачатковому вигляді. Постійний обмін досвідом національних художніх культур збагатив процеси художнього розвитку, що йдуть в радянському Т.
В роки Великої Вітчизняної війни 1941—45 головне місце в репертуарі зайняли п'єси (Симонова, Леонова, Корнейчука і ін.), присвячені подвигу радянського народу на фронті і в тилу. Образ радянського патріота — учасника Вітчизняної війни, борця за мир, був в центрі уваги театрів і в перші післявоєнні роки. У 50-і рр. великою творчою перемогою радянського Т. стали нові постановки п'єс радянської класики (Маяковський, Вишнєвський), ставилися п'єси, присвячені становленню характеру сучасного молодого героя. Поглиблене, філософсько-гуманістичне тлумачення отримали твори російської і світової класичної драматургії (Шекспір, Лермонтов, Л. Н. Толстой).
В 1960 — 70-і рр. радянський Т. з новою силою звернувся до розкриття великих суспільно-етичних проблем сучасного життя (п'єси Ст С. Розова, А. М. Володіна, А. Н. Арбузова, А. П. Штейна, А. Ст Вампілова, І. М. Дворецького, А. Е. Макаєнка, І. П. Друце і ін.). Важливе значення в сучасному театрі має творчість режисерів: Ю. А. Завадського, Р. Н. Симонова, М. О. Кнебель, Р. А. Товстоногова, Ст Н. Плучека, Би. А. Бабочкина, Би. І. Равенських, До. Ірда, Ю. Мільтініса, О. Н. Ефремова, І. М. Туманішвілі, А. Ст Ефроса, Ю. П. Любімова, Р. Капланяна, А. Мамбетова, Р. Стуруа; акторів: Би. Н. Ліванова, А. Н. Грібова, Н. До. Симонова, Ю. Ст Толубєєва, Н. До. Черкасова, М. А. Ульянова, Ю. До. Борисовом, І. М. Смоктуновського, Е. А. Лебедева, До. Ю. Лаврова, Е. З. Копеляна, С. Ю. Юрського, А. Б. Фрейндліх, Т. Ст Дороніной, О. М. Яковльовой, А. С. Демідової, З. А. Славіной, Ст Артмане, Д. Баніоніса, А. Адомайтіса, Ст Нерсесяна, Р. Чхиквадзе, Ф. Шаріпова і багатьох ін.
Складно, багатообразно йде процес розвитку нових форм Т. в країнах Європи і США. Режисери Ш. Дюллен, Л. Жуве, Р. Тата, Же. Пітоєв, Ф. Жемье (Франція), Ю. Остерва, С. Ярач, Л. Шиллер (Польща), Е. Ф. Буріан, І. Гонзль (Чехословакія), Е. Піськатор, Б. Брехт (Німеччина) очолили новаторські шукання в Т. у період між двома світовими війнами. Широко розвернувся фронт політичних, антифашистських Т.
Перемога народів над фашизмом в 2-ій світовій війні 1939—45 викликала потужний підйом демократичних тенденцій в Т. Почався інтенсивний розвиток Т. в європейських соціалістичних країнах — Польщі, Чехословакії, Угорщині, Румунії, Болгарії, ГДР(Німецька Демократична Республіка), Югославії. Важливі соціально-виховні і політичні функції здійснює створений Б. Брехтом в Берліні в 1949 театр «Берлінер ансамбль», на сцені якого він ставив свої п'єси, втілював теорію «епічного театру», розробляючи нові методи акторської і режисерської творчості, що зробили вплив на Т. різних країн. Гуманістичні і соціальні устремління народних мас, протиріччя післявоєнної капіталістичної дійсності відобразив італійський неореаліст Т. Его особливі форми, в яких органічно злилися тонкий психологізм і гротеск, трагічні і фарсово-комедійні елементи, були розроблені в творчості драматурга, режисера і актора Е. Де Філіппе. Глибоке проникнення в
