театрально-декораційне мистецтво, мистецтво створення зорового образу спектаклю за допомогою декорацій, костюмів, освітлення, постановочної техніки. Розвиток Т.-д. і. тісно пов'язано з розвитком театру, драматургії, образотворчого мистецтва.
Елементи Т.-д. і. (костюми, маски і пр.) народжувалися у прадавніх народних обрядах і іграх. У старогрецькому театрі вже в 5 ст до н.е.(наша ера), окрім будівлі ськени, існували об'ємні декорації, які в епоху еллінізму поєднувалися з живописними. Принципи старогрецького Т.-д. і. були засвоєні в театрі Древнього Риму, де часто застосовувалася завіса.
що Існував вже в античності принцип симультанній декорації, (розрахованою на одночасний показ всіх місць дії) став характерним для європейського середньовічного театру, де спочатку роль фону при виконання містерій виконував інтер'єр, а потім — зовнішня стіна церкви. Для середньовічних вистав було створено декілька типів сценічних майданчиків, статичних або пересувних; поряд з об'ємними декораціями (наприклад, «раєм» у вигляді альтанки або «пеклом» у вигляді пащі дракона) використовувалися і живописні декорації (наприклад, зображення зоряного піднебіння). У багатьох країнах середньовічної Азії (у тому числі державах Індокитая, в Китаї і Японії) панували методи умовно-символічного оформлення сцени, згідно з якими окремі деталі лаконічно позначали місце дії.
В 15 — початку 16 вв.(століття) у Італії, де до Т.-д. і. зверталися Брунеллеськи, Мантенья, Леонардо да Вінчі, Рафаель і ін., складається тип перспективній декорації (Браманте, Би. Перуцци), що змальовує вулицю, що вирушає удалину, і написаною на полотнах, натягнутих на рами (окремі частини виконувалися з дерева); такі декорації відтворювали одне незмінне місце дії для спектаклів певних жанрів (до середини 16 ст С. Серліо розробив 3 типи оформлення — для трагедії, комедії і пасторалі). Феєрично-видовищний характер придворного оперно-балетного спектаклю до кінця 16 — початку 17 вв.(століття) зажадав заміни нерухомій декорації тієї, що змінялася. У 17 ст все ширше використовувалися театральні механізми; вживання теларієв (3-гранних призм, що обертаються, обтягнутих полотном і розписаних) дозволяло здійснювати зміну декорацій на очах в публіки (італієць Н. Саббатіні, німець І. Фуртенбах). Удосконалення систем Т.-д. і. привело до створення куліс (італієць Дж. Алеотті) і сцени-коробки, що зберігає пануюче положення і в 20 ст З середини 17 ст італійська система кулісно-арочної декорації (Л. О. Бурначині, Дж. Тореллі) поширилася по всіх країнах Європи. У міських театрах Лондона в епоху Відродження складається особливий тип сценічного майданчика з розчленовуванням на ніжнюю, верхню, задню сцени і видатним в глядацький зал просценіумом (перспективні декорації італійського типа в Англії ввів І. Джонс в 1-ій чверті 17 ст). У Росії кулісні «рами перспективного листа» були застосовані вперше в 1672.
В епоху класицизму драматургічний канон єдності місця і часу дії сприяв пануванню незамінної декорації (тронний зал, вестибюль палацу в трагедії, міська площа, кімната — в комедії), тому все багатство декораційно-постановочних ефектів зосередилося в оперно-балетному жанрі. Італійські майстри (А. Поццо, художники з сімейства Галлі-Біббієна) порушили симетрію декорацій 17 ст, ввели кутову перспективу, підсиливши засобами живопису ілюзію глибини; добиваючись більшої масштабності шляхом зображення окремих архітектурних частин замість цілої будівлі, вони форсували контрасти світла і тіні. У епоху Освіти майстра Т.-д. і. зверталися до героїзірованним образів античності (Дж, що працювали у Франції. Н. Сервандоні, Р. Дюмон, П. А. Брюнетті). В кінці 18 ст, у зв'язку з розвитком буржуазної драми з'явилися декораційні павільйони . В Т.-д. і. Росії 18 ст до оформлення спектаклів притягувалися іноземні майстри — Дж. Валеріані і П. ді Г. Гонзаго і ін. У 2-ій половині 18 ст висувалися талановиті російські декоратори, більшість з яких були кріпосними, — брати Бельськие, І. Я. Вишневих медів, І. Фірсов і ін.
В 17—18 вв.(століття) у країнах Азії криза феодальної ідеології привів і до нововведень в Т.-д. і. У Японії в 18 ст споруджувалися будівлі для театрів Кабуки, сцена яких мала просценіум, завісу, що горизонтально розсується, що йдуть через зал помости-«ханаміті» («дороги кольорів»); у 1758 тут була введена сцена, що оберталася. Середньовічні традиції аж до 20 ст збереглися в багатьох театрах Індії, Індонезії, країн Індокитая, де оформлення обмежується головним образом костюмами, масками і гримом.
Велика французька революція надала значну дію на Т.-д. і. На сценах паризьких «театрів бульварів» високе мистецтво театральних машиністів дозволяло відтворювати сцени корабельних аварій, пожеж і т. д.; поширилися так звані пратікаблі (об'ємні деталі оформлення, що змальовували скелі, мости і т. д.). У 1-ій чверті 19 ст Л. Ж. М. Дагер у Франції, Ч. Баркер в Великобританії демонстрували панорами і діорами у поєднанні з новинами газового освітлення (вводиться в 1820-і рр.). Представники романтизму висунули вимогу історично конкретної характеристики місця дії (цьому відповідали театральні роботи французів Е. Делакруа, П. Делароша, Ж. Б. Ізабе і ін.). Декоратори і режисери П. Сисері, Ш. Сешан і Е. Деплешен у Франції, Ф. фон Дінгельштедт в Германії створювали спектаклі із складними багатокартинними декораціями і пишними костюмами, поєднуючи історичну точність з ефектною красивою. Ускладнення постановочної техніки змусило застосовувати завісу в перервах між актами (вперше — в 1829 на сцені паризької «Гранд-опера», а в 1849 тут же — електричне освітлення). У Росії з 1830-х рр. главою школи «офіційного романтизму» був А. А. Ролер. Розроблена ним техніка постановочних ефектів розвивалася До. Ф. Вальцем, А. Ф. Гельцером і ін. Боротьба з штампами роллеровськой школи за національну своєрідність російського Т.-д. і. була почата М. А. Шишковим і М. І. Бочаровим, але гальмувалася умовами «казенної сцени», вузькою спеціалізацією театральних художників, що ділилися на «пейзажних», «архітектурних» і т. д., а також повсюдним вживанням збірних і типових декорацій.
Величезна дія на Т.-д. і. 1870—80-х рр. надала діяльність Мейнінгенського театру, режисери якого, прагнучи здолати традиції італійської кулісно-арочної системи, додавали сценічному рельєфу різноманіття, удосталь застосовуючи пратікаблі і різні архітектурні форми. У образотворчих вирішеннях мейнінгенцев позначився вплив німецького історичного живопису 19 ст (П. фон Корнеліуса, В. Каульбаха і ін.).
В кінцю 1870-х рр. з критикою тих, що ідеалізуються самоцельно-феєрічніх декорацій виступив Е. Золя, що призвав до «точного відтворення соціального середовища» (його послідовниками в сценічному натуралізмі були режисери А. Антуан у Франції і О. Брам в Германії). Боротьбу з натуралізмом очолив театр французького символізму (художники М. Подіни, П. Серюзье, А. де Тулуз-Лотрек, Е. Вюйяр, що об'єдналися довкола режисерів П. Фора і О. М. Люнье-По і створюючі спрощені, вишукано-стилізовані декорації, по образних буд близькі мистецтву «модерна» ).
Остання чверть 19 ст — епоха розквіту російського Т.-д. і. Ст Д. Поленов, Ст М. Васнецов, До. А. Коровін, Ст А. Серов, М. А. Врубель стверджували в Т.-д. і. принципи цілісного поетичного трактування спектаклю використовуючи композиційні прийоми станкового живопису. Величезний вплив на світове Т.-д. і. надала реалістична реформа Московського Художнього академічного театру (індивідуалізоване оформлення кожної постановки, психологічна «життєвість» обстановки, розширення планувальних можливостей і органічний їх зв'язок з грою актора). Висока живописна культура, якнайтонше уміння передати стиль і характер мистецтва різних епох були властиві майстрам Т.-д. і., що належав до угрупування «Світ мистецтва» (А. Н. Бенуа, Л.С. Бакст, М. Ст Добужінський, Н. К. Реріх і ін.); беручи участь в організованих С. П. Дягильовим гастролях російської опери і балету в Парижі (так звані Російські сезони за кордоном, з 1907), ці майстри вивели російське Т.-д. і. на світову арену. Велике значення для російського Т.-д. і. мало також творчість А. Я. Головіна, що добивався особою, парадній декоративності образних рішень.
Режисери А. Аппіа в Швейцарії і Г. Крег у Великобританії висунули на початку 20 ст ідею «філософського театру» з абстрагованими позачасовими декораціями, в яких видозміна монументальних стереометричних форм (куби, майданчики, рівні) досягалася б світлом (принципами «філософського театру» керувалися польський письменник, художник і декоратор С. Виспяньський, німецький режисер Р. Фукс). Німецький режисер М. Рейнхардт спільно з художниками (Е. Мунк, Е. Орлик, Е. Стерн і ін.) розробив всілякі прийоми оформлення: від майже іллюзіоністічеських об'ємних декорацій, що трансформуються за допомогою сценічного круга (введений в 1896), що обертається, до узагальнених нерухомих установок, від оформлення «в сукенах» до грандіозних масових видовищ на арені цирку. У Росії Ст Е. Мейерхольд розробляючи принципи «умовного театру», ввів (спільно з художниками Головіним і Н. Н. Сапуновим) прийоми художньої стилізації, що вплинули на становлення сценічного конструктивізму.
В 1910-х рр. в Т.-д. і. проникли прийоми кубізму і футуризму (А. А. Екстер, А. А. Веснін в Росії, роботи П. Пікассо, А. Матісса, Ж. Брака для Російських сезонів за кордоном), що затверджували самоценную «театральність», «диктаторську» роль художника в театрі, обмежували свободу акторської гри. У 1920-х рр. в Т.-д. і. (особливо в Германії) активно виявилися тенденції експресіонізму ; зрушення і скоси плоскості, кричущі контрасти світлотіні, деформації змальовуваних предметів створювали світ хворобливих бачень. Намагаючись відтворити на сцені «динамізм» сучасного міста, багато майстрів станкового живопису, що зверталися до Т.-д. і. (Дж. Северіні, Е. Прамполіні в Італії, Ф. Леже у Франції), незрідка замикалися в крузі самодовлеющих формальних експериментів.
В цілому в Т.-д. і. 20 ст незвичайно збагатилася сценічна техніка: використовуються синтетичні матеріали, люмінесцентні фарби, колажі, фото- і кінопроекції, системи дзеркал, складні світлові партитури і т. д. У 1960-і рр. велика увага майже повсюдно приділялася «внесценной» декорації, сцені-арені (у СРСР що розроблялася ще з кінця 1920-х рр. Мейерхольдом і Н. П. Охлопковим). 1970-і рр. характеризуються усе більш інтенсивним вживанням мотивів, навіяних народним мистецтвом (обрядового масок-гриму, костюмів маріонеток, ляльок, що інколи досягають гігантських розмірів і що стають органічною частиною декорації). Проте прагнення створити на драматургічній канві незалежний сценічний твір, що багато в чому є вільною фантазією режисера або художника-декоратора, приводить багато майстрів Т.-д. і. до руйнування цілісного театрального образу. Цим тенденціям, посилюваним впливом сюрреалізму, абстрактного мистецтва, «поп-арту» і ін. модерністських течій, протистоїть практика прогресивних режисерів і майстрів Т.-д. і., прагнучих зберігати і розвивати традиції соціально загостреного реалістичного мистецтва. Серед найбільших майстрів західноєвропейського Т.-д. і. 20 ст — Л. Даміані, Дж. Де Киріко, Ст Колоссанті, Е. Лудзатті в Італії; Р. Алліо, До. Берар, Е. Бертен, М. Детома, М. Кассандр, П. Колін, Же. Д. Малькле, Т. Ноель, М. Рафаеллі у Франції; С. Бітон, Е. Годвін О. Массель, Мотлі (група художниць — О. і М. Харріс і Е. Монтгомері) у Великобританії; Б. Аронсон, М. Горелік, Дж. Мілцинер, Д. Онслагер, С. Федоровіч в США; Кисаку Іто, Такада Ісиро, Канаморі Каору в Японії.
Жовтнева революція 1917 створила передумови для розквіту багатонаціонального радянського Т.-д. і., в ході розвитку якого затвердилися функції художника-постановника як одного із співавторів спектаклю і розуміння Т.-д. і. як образотворчої режисури. У 1920-і рр. ці принципи розвивалися в боротьбі різних напрямів. У роботах Бенуа, Головіна, Би. М. Кустодієва, Н. П. Кримова, Ст А. Симова, Ф. Ф. Федоровського втілювалися традиції живописної декорації, в творах Весніна, Л. М. Лісицкого, Л.С. Попової, А. М. Родченко, братів Стенберг, В. Ф. Степанової — методи конструктивізму. У ряді робіт 1920-х рр. (наприклад, в І. М. Рабіновіча) самодовлеющий техніцизм конструктивістських декорацій успішно долався. У 1930-і рр., коли в Т.-д. і. остаточно затвердився метод соціалістичного реалізму, об'ємно-просторові декорації збагатилися використанням живопису, і зоровий образ спектаклю знайшов поетичну і психологічну насиченість (Н. П. Акимов, Н. І. Альтман, М. П. Бобишов, Би. І. Вовків, Ст Ст Дмітрієв, Ст Ф. Риндін, А. Р. Тишлер, Н. А. Шифрін). Коштовний вклад внесли до радянське Т.-д. і. і майстри станкового живопису (П. Ст Вільямс, П. П. Кончаловський, Ю. І. Піменов, До. Ф. Юон). З 1950-х рр. пошуки яскравої сценічної форми (узагальненою, але не відвернутою, органічно поєднуючою конструктивне і живописне почала) відрізняло і кращі роботи А. Ф. Босулаєва, А. П. Васильева, С. Би. Віреаладзе, Н. Н. Золотарева, М. І. Курілко-Рюміна, А. Ф. Лушина, Е. Р. Стенберга, І. Р. Сумбаташвілі, Ст Р. Шапоріна, С. М. Юновіч. Захоплення стилізованими формами народного мистецтва, примітивом, зовнішньою нарядною театральністю, що виявилися в радянському Т.-д. і. 1960-х рр., змінилися пошуками оформлювальних рішень, структура яких підпорядкована внутрішній логіці сценічної дії, розкриває свою образну суть в самому процесі гри акторів. Поряд з майстрами старших поколінь успішно виступають молоді художники (Д. Л. Боровський-Бродський, Е. С. Кочергин, В. Я. Льовенталь в РРФСР, О. Кочакидзе, А. Н. Словінський, Ю. Чикваїдзе в Грузинською РСР, Ст Мазурас, Я. Малінауськайте в Литовській РСР, Г. Земгал в Латвійській РСР і ін.). У Т.-д. і. радянських республік провідну роль зіграли Ф. Ф. Нірод, А. Р. Петріцкий, А. В. Хвостенко-Хвостов на Україні, П. Ст Масленников, Е. Д. Николаєв в Білорусії, І. Гамрекелі, С. Кобуладзе, П. Лапіашвілі в Грузії, М. Арутчян, М. Сарьян у Вірменії, Р. Мустафаєв, Н. Фатуллаєв в Азербайджані, М. Мусаєв в узбекистані, І. Бальхозін в Казахстані, Х. Алабердиєв в Туркменії, А. Ст Арефьев в Киргизії, І. Суркявічюс, Л. Труйкис в Литві, М. Ф. Китаєв, А. Лапінь, О. Ськулме в Латвії, М-коді.-Л. Кюла, Е. Рентер, В. Хаас в Естонії.
Плідно розвивається Т.-д. і. інших соціалістичних країн (особливо сценографія Чехословакії — Л. Віходіл, Ст Гофман, І. Свобода, Ф. Троєстер). Популярність завоювали А. Ахрянов, І. Мільов, М. Міхайлов, С. Савов, А. Стойчев в Болгарії, О. Аксер, Ст Дашевський, Я. Косиньський, А. Стопка, До. Фрич, Ю. Шайна в Польщі, П. Бортновський, А. Бретзшану, Д. Немтяну в Румунії, І. Коос, Б. І. Копеши в Угорщині, До. фон Аппен, Х. Загерт, Р. Кильгер, До. Нєєр, Т. Отто, П. Піловськи в ГДР(Німецька Демократична Республіка), Л. Бабіч, М. Деніч, Ст Мареніч, Д. Рістіч, Д. Соколіч в Югославії.
Літ.: Сиркина Ф. Я. Русськоє театрально-декораційне мистецтво другої половини XIX століття, М., 1956; Пожарськая М. Н., Російське театрально-декораційне мистецтво кінця XIX — початки ХХ століття, М., 1970; Всесоюзна виставка робіт художників театру, кіно, телебачення, Москва, 1967. [Каталог], М., 1972; Давидова М. Ст, Нариси історії російського театрально-декораційного мистецтва XVIII — почала XX в,, М., 1974; Zucker P., Die Theaterdekoration des Klassizismus, B., 1925; його ж, Die Theaterdekoration des Barock, B., 1925; Hainaux P. Y.-B., Le décor de théâtre dans le monde depuis 1935, Brux.—P., 1956; його ж, Le décor de théâtre dans le monde depuis 1950, Brux.—P., 1964; Le lieu theatral а la Renaissance, P., 1965; Le décor de théâtre dans le monde depuis 1960, Brux.—P., 1973; Bühnenformen, Bühnenräume, Bünendekorationen, B., 1974; Bablet D., Les revolutions sceniques du XX siecle, P., 1975.
