Балет (франц. ballet, від італ.(італійський) balletto, від позднелат. ballo — танцюю), вигляд сценічного мистецтва, вміст якого виражається в танцювально-музичних образах. Термін «Би.» служить переважно для позначення європейського Б., що склався впродовж 16—19 вв.(століття), але в 20 ст став трактуватися розширений, зокрема стосовно східних танцювальних вистав.
Європейський Би. виник у епоху Відродження. В кінці 14 ст намітилася відмінність між побутовими танцями, що театралізуються. Процес формування театрального танцю, що зародився в Італії, а потім і в ін. країнах, привів в 15—16 вв.(століття) до народження Б. У 16 ст сценічний танець, що раніше входив у виставу як інтермедії, отримав драматургічне оформлення, ставши частиною синтетичного спектаклю. Перші спектаклі, зв'язані єдиним сюжетом, з'явилися у Франції в 2-ій половині 16 ст (наприклад, «Комедійний балет королеви» Б. Бальтазаріні, 1581). В цей час танець був ще неотделім від слова і співу. У виставах, що давалися при дворі, виступали придворні. Після появи професійних танцівників почався розвиток техніки танцю. До кінця 17 ст були вироблені канони, регламентуючу тематику і форму балетного спектаклю, розроблені види театрального танцю.
В 18 ст в Англії, Австрії, а потім у Франції Б. остаточно сформувався як самостійне мистецтво. У Лондоні балетні спектаклі на античні сюжети створювали Дж. Уївер і М. Салле. У Відні балетм. Ф. Хильфердінг і Г. Анджоліні звернулися до трагедій класицизму. Французький хореограф Ж. Ж. Новер узагальнив і закріпив практику і теорію нового Б. Его спектаклі («Медея іЯзон» Же. Ж. Родольфа, 1763; «Горації і Куріациі» І. Штарцера, 1775) відрізнялися цілісністю і логічним розвитком сюжету. Їх вміст розкривався за допомогою музики і пантоміми. Послідовники Новера — балетм. Ж. Доберваль (автор «Марної обережності», 1789) і ін., зберігаючи вірність основним принципам Новера, прагнули розвивати дієвість самого танцю. У Данії працював балетм. Ст Галеотті. Принципи дієвого Б. отримали розвиток в спектаклях італійського балетм. С. Вігано («Творіння Прометея» Л. Бетховена, 1801 і 1813; «Отелло», 1818).
В Росії регулярні балетні спектаклі ставилися з середини 1730-х рр. Пантомімниє Б. классицистського напрями насаджували балетм. Хильфердінг, Анджоліні. Б., близькі стилю сентименталізму, ставив на рубежі 18 і 19 вв.(століття) І. І. Вальберх («Новий Вертер» А. Н. Тітова, 1799; «Павло і Віргінія», 1810). Національна тематика і фольклор використовувалися в танцювальних інтермедіях і дивертисментах (особливо в період Вітчизняної війни 1812).
Досягнення Б. як у Франції, так і в Росії підготували виникнення романтичного Б., межі якого виявилися вже в 1820-х рр. в спектаклях Ш. Дідло («Зефір і Флора» До. Кавоса, 1818; «Кавказький полонений, або Тінь нареченої» До. Кавоса, 1823) і його послідовника А. П. Глушковського («Руслан і Людмила, або Скинення Чорномора, злого чарівника» Ф. Шольца, 1812). Романтичний Би., що остаточно сформувався у Франції в 1830-х рр., став однією з вершин розвитку хореографічного мистецтва 19 ст У романтичних образах відбилося узагальнене уявлення, що ідеалізувалося, про людину. У Б. балетм. Ф. Тальоні, поставлених для танцівниці М. Тальоні («Сильф» Же. Шнейцгоффера, 1832; «Дева Дунаю» А. Адана, 1836), виник новий стиль танцю (розвинулася прижковая техніка, з'явився жіночий танець на пальцях). Кращий твір цього напряму — Б. «Жізель» Адана, поставлений Ж. Перро (1841). Видною танцівницею романтичного Б. була Ф. Ельслер. Балети Перро («Есмеральда» Ч. Пуньі, 1844; «Корсар» Адана, 1858), близькі мистецтву поетів-романтиків, пов'язаному з національно-визвольними ідеями, впливали пафосом, емоційною силою. Одним з відгалужень романтичного Б. були ліричні танцювальні драми данського балетм. А. Бурнонвіля («Неаполь» Х. Пауллі, Е. Хельстеда, Н. Ст Гадові, Х. До. Люмбье, 1842; «Весільний поїзд в Хардангере» Пауллі, 1853).
В 2-ій половині 19 ст з кризою романтизму балетне мистецтво в Європі стало втрачати глибокий людський вміст, зближувалося з феєрією, ревю. Ці межі виявилися в творчості А. Сен-Леона («Пакеретта» П. Бенуа і Ч. Пуньі, 1851; «Коник-горбоконик» Пуньі, 1864). Хоча російський театр віддав дань цій моді, тут розпад форми романтичного спектаклю не привів до звиродніння Б. Ранніє балети М. І. Петіпа зберігали частково сюжетну цілісність, характерну для попереднього періоду. Надалі складалася нова естетика монументального балетного спектаклю, де сценарна фабула викладалася в пантомімних сценах, а основна ідея творів народжувала узагальнені образи великих танцювальних ансамблів. Танець досяг високої виразності і технічної досконалості в балетах Петіпа, що знаходив основу в музиці. Тому значним явищем був прихід композиторів-симфоністів в балетний театр.(театральний)
Танцювальні ансамблі «Сплячої красуні» П. І. Чайковського (1890), «Раймонди» А. До. Глазунова (1898), поставлені Петіпа, «Лускунчик» (1892) і «Лебедине озеро» (1895) Чайковського, поставлені Л. І. Івановим і Петіпа, узагальнювали думки, відчуття подібно до симфонічної музики.
В 20 ст на дорогу реформ встав М. М. Фокин. Він ввів Би. у круг ідей і образів, характерних для мистецтва цього часу, зокрема для естетичних принципів «Світу мистецтва». Його Б. «Павільйон Арміди» Н. Н. Черепніна (1907), «Шопеніана» на музику Ф. Шопена (1908), «Карнавал» на музику Р. Шумана (1910), «Жарптиця» і «Петрушка» І. Ф. Стравінського (1910 і 1911) стилістично і тематично були близькі художникам «Світу мистецтва», з якими співробітничав М. М. Фокин, перекликалися з сучасною поезією, шуканнями театральної режисури. У одноактних балетах Фокина, драматургічно завершених і цілісних, на зміну канонічним танцювальним композиціям (па-де-де, гран па і ін.) прийшла нова хореографія: динамічна танцвальная пантоміма, танець, пройнятий мімічною виразністю. На початку 20 ст спробу реформувати Б. зробив також А. А. Гористий, прагнучий до реалістичного мотивування дії («Дочка Гудули» А. Ю. Симона, 1902; «Саламбо» А. Ф. Арендса, 1910).
Боротьба академічного і нового напрямів відбилася на виконавському мистецтві. До академічним формам тяжіли М. Ф. Кшесинськая, О. І. Преображенськая, Е. Ст Гельцер. У експериментах Фокина брали участь Т. П. Карсавіна, Ст Ф. Ніжінський, який проявив себе і як балетмейстер, ввівши в Би. мотиви експресіонізму («Післяполудневий відпочинок фавна» на музику До. Дебюссі, 1912; «Весна священна» І. Ф. Стравінського, 1913). Видатна російська балерина А. П. Павлова виразила ідеї свого часу в класичних формах Би.
На рубежі 19 і 20 вв.(століття) російський Би. визначився як один з найбільш розвинених видів національної культури. До цього часу Б. як самостійний вигляд мистецтва, що творчо розвивається, існував лише в Росії. Тому досягнення російських майстрів позначилися на розвитку світової хореографії. Під прямою дією російського Б. відродився балетний театр в Зап. Європі і Америці. Б. набув поширення і в країнах, раніше тих, що не його знали. Та небачена популярність, яку придбало в 20 ст танцювальне мистецтво, має основою раніше всього досягнення російського Б.
В 1-ій чверті 20 ст, особливо після організації «Російських сезонів» за кордоном (див. С. П. Дягильов ) , які починаючи з 1909 проводилися в Парижі і Лондоні, інтерес к Б. ще більш зріс. Виникали різні школи «вільного» танцю (інакше «танцю модерну», танцю ритмопластики) родоначальником якого з'явилося мистецтво А. Дункан. Вся більша увага приділялася і народим танцям. До середини 20 ст в результаті всіх цих впливів, що по-різному поєднувалися з особливостями національних традицій, майже в кожній країні сформувалася своя національна школа Б.
У Франції до 1929 працювала створена на основі трупи «Російських сезонів» трупа «Російський балет С. П. Дягильова» (балетм. Л. Ф. Мясин, Дж. Баланчин, Би. Ф. Ніжінськая), де фокинськие традиції отримали подальший розвиток, видозмінюючись під впливом сучасного французького живопису (П. Пікассо, Ф. Леже і ін.) і музики. У 20—30-і рр. активізувалася діяльність балетної трупи паризького театру «Гранд-опера» (балетм. С. Ліфарь і ін.). З кінця 1940-х рр. створюються нові колективи, очолювані Р. Пті, М. Бежаром, Же. Шарра, що активно прагнули залучити Б. до тем і образів сучасності.
Балетне мистецтво Англії сприйняло принципи російського Б., зберігаючи традиції англійського театру пантоміми. Це знайшло вираження в ранніх постановках балетм. Н. де Валуа («Іов» Р. Воан-Уїльямса, 1931), в трагічних пантомімних спектаклях Р. Хелпмена («Гамлет» на музику П. І. Чайковського, 1942), а також в пародійних, фарсових виставах, незрідка пов'язаних з англійською гумористичною літературою, сатиричним живописом («Фасад» В. Уолтона, балетм. Ф. Аштон, 1931; «Кар'єра марнотратника» Р. Гордона, балетм. Н. де Валуа, 1935).
В США балетм. Дж. Баланчин створює безсюжетні Б., де отримали розвиток принципи, колись проголошені М. І. Петіпа: танцювальні рухи тут сприймаються як зорова аналогія музиці. Широко використовується «вільний» танець (М. Грехем. Д. Хамфрі і ін.). У постановках балетм. А. Тюдора («Вогненний стовп» на музику А. Шенберга, 1942), А. де Мілль він поєднується з класичним. Особливу групу складають Би. побутового і фольклорного характеру («Родео» А. Копленда, балетм. А. де Мілль, 1942). У 1930-х рр. відроджується данський Би., що зберігав на протязі майже століття традиції Бурнонвіля. Почалося відродження Б. у Італії, Австрії, Швеції. Після 2-ої світової війни поширився Б. у Югославії, Голландії, ФРН(Федеральна Республіка Німеччини). Отримав розвиток Би. у Польщі, Угорщині, балетні театри організовані в Чехословакії, ГДР(Німецька Демократична Республіка), Румунії, Болгарії. З'явився Б. у країнах, що раніше не мали балетного мистецтва (Туреччина, ОАР(Об'єднана Арабська Республіка), Японія, Австралія і ін.). У Іспанії почалося відродження і поширення іспанського класичного танцю (танцівники Архентіна, Антоніо). У країнах Латів. Америки балетмейстери користуються поєднаннями національного і «вільного» танцю (Мексика), «вільного» і класичного танцю (Чилі, Куба).
В країнах Азії (Індія, Індонезія, Цейлон КНДР(Корейська Народно-демократична Республіка) і ін.) відроджуються національні традиції народного і сценічного танцю, на основі якого створюються і сучасні спектаклі. Танцювальний фольклор вивчається також в країнах Африки, де в 50—60-і рр. створені колективи, промовці з народними танцями.
Радянський Би. почав складатися відразу після Жовтневої революції. Вбираючи в себе досягнення минулого — традиції академічного Б. і фокинського напрями, радянський балетний театр перетворив і збагатив їх. Багатонаціональний радянський Би. однорідний по своїх художньо-естетичних принципах, його мистецтво доступне масам, він затверджує принципи соціалістичного гуманізму. Загальним для всіх майстрів Би. є реалістичний метод. Але єдність ідейних і методологічних принципів не виключає різноманітності форм.
Радянський Би. прошел декілька етапів розвитку. 1920-і рр. були відмічені напруженими пошуками нового, революційного і сучасного вмісту і відповідних йому нових форм. Балетм. Ф. В. Лопухов затвердив танцювальну алегорію, танцювальний плакат («Червоний вихор» Ст М. Дешевова, 1924), танцювальну симфонію («Велич всесвіту» на музику Л. Бетховена, 1923), форми народного театру, дієвого, сатирично забарвленого («Пульчинелла» І. Ф. Стравінського, 1926). К. Я. Голейзовський прагнув передати відчуття сучасності в емоційному дії, використовуючи музику А. Н. Ськрябіна, До. Дебюссі, С. С. Прокофьева. Тема духовної свободи розкрита в його постановці «Іосиф Прекрасний» С. Н. Василенко (1925). Одночасно ретельно зберігалися і кращі Б. минулого. Ці два основні напрями — збереження традицій і новаторство — об'єдналися до кінця десятиліття. У Б. «Крижана діва» на музику Е. Гріга (балетм. Ф. Ст Лопухів, 1927) були створені великі танцювальні ансамблі, побудовані на класичному танці з елементами акробатики. У «Червоному маку» Р. М. Гліера (балетм. Л. А. Лащилін і В. Д. Тіхоміров, 1927) виявилися пошуки психологічні правди в окресленні характеру героїні, а масовий танець «Яблучко» передбачив поява героїчних танців, які стали одним із завоювань подальшого десятиліття. У Б. балетм. В. І. Вайнонена («Полум'я Парижа» Б. Ст Асафьева, 1932) і В. М. Чабукиані («Серце гір» А. М. Баланчивадзе, 1938; «Лауренсия» А. А. Крейна, 1939) ця тенденція виявилася найвиразніше. На рубежі 20—30-х рр. виник також новий тип «героїчного» артиста балету, енергійно, що дієво сприймає життя: М. Т. Семенова, А. Н. Ермолаєв, Ст М. Чабукиані.
З середини 30-х до середини 50-х рр. очолюючим жанром радянського Б. була багатоактна танцювальна драма, що черпала сюжети з класичної літератури. У ці роки вироблялися нові принципи драматургії — сценарною, музичною хореографічною. Постановники добивалися безперервного розвитку дії, достовірності характерів. Балетмейстери, що найуспішніше працювали в цьому напрямі: Р. В. Захаров («Фонтан Бахчисараю» Б. Ст Асафьева, 1934), Л. М. Лавровський («Ромео і Джульєта» С. С. Прокофьева, 1940), В. П. Бурмейстер («Лола» С. Н. Василенко, 1943). Тенденції драматичного балету отримали яскраве вираження в мистецтві Р. С. Уланової. Одночасно з нею прославилися До. М. Сергєєв, Т. М. Вечеслова, Н. М. Дудінськая, О. Ст Лепешинськая, А. М. Мессерер, М. М. Габовіч.
В 30-х рр. почали виникати балетні театри в багатьох республіках, навіть в тих, народи яких у минулому не лише не знали Б., але часом не мали і танців.
Популярність здобули Б.: на Україні «Лілея» До. Ф. Данькевіча, «Лісова пісня» М. А. Ськорульського (балетм. С. Н. Сергєєв, 1946; Ст І. Вронський, 1958); у Білорусії «Соловей» М. Е. Крошнера (балетм. А. Н. Ермолаєв, 1939); у узбекистані «Семург» Б. В. Бровцина (балетм. І. Юсупов, 1964); у Казахстані «Камбар і Назим» В. В. Веліканова (балетм. М. Ф. Мойсеєвий, 1938, Д. Абіров, 1959); у Грузії багаточисельні постановки В. М. Чабукиані («Сииатле» Р. Ст Киладзе, 1947; «Горда» Д. А. Торадзе, 1949; «Отелло» А. Д. Мачаваріані, 1957); у Азербайджані «Дівоча башта» А. Бадалбейлі (балетм. С. Н. Кеворков, Ст І. Вронський, 1940), «Сім красунь» К. Караєва (балетм. П. А. Гусев, 1952); у Литві «Егле — королева вужів» Е. К. Бальсиса (балетм. Ст Грівіцкас, 1960); у Молдавії «Зламаний меч» Е. Л. Лазарева (балетм. Н. Ст Данілова, 1960); у Латвії «Сакта, свободи» А. П. Ськулте (балетм. Е. Я. Чанга, 1950); у Киргизії «Чолпон» М. Р. Раухвергера (балетм. Л. М. Крамаревський, 1944; Н. С. Тугелов, 1958); у Таджикистані «Лейла і Меджнун» С. А. Баласаняна (балетм. Р. Валамат-заді, 1947); у Вірменії «Мармар» Е. С. Оганесяна (балетм. І. І. Арбатов, З. М. Мурадян, 1957); у Туркменії «Алдар-косі» К. А. Корчмарева (балетм. Н. С. Холфін, 1942; До. Джапаров, 1952); у Естонії «Кальовіпоег» Е. А. Каппа (балетм. Х. Ю. Тохвельман, 1948; І. А. Урбель, 1953); у Башкирії «Журавлина пісня» Л. Б. Степанова (балетм. Н. А. Анісимова, 1944); у Бурятії «Красуня Ангара» Л. К. Кніппера (балетм. М. С. Заславський, 1959); у Татарії «Шурале» Ф. З. Ярулліна (балетм. Л. Ст Якобсон, 1945) і ін. Багато майстрів Би. нац.(національний) республік удостоєні звання нар.(народний) арт.(артилерійський)(народний артист) СРСР. Серед провідних діячів балету союзних республік — Р. Алмас-заді, Би. Бейшеналієва, Л. Векилова, Ст Е. Вілцинь, П. П. Вірський, Ст І. Вронський, Л. Захидова, Р. Ізмайлова, Ст Ф. Каліновськая, З. А. Насретдінова, Р. До. Сабаляуськайте, Л. П. Сахьянова, М. Тургунбаєва, Ст М. Чабукиані.
В середині 50-х рр. настав новий етап розвитку радянського Б. Спектаклі, створені в 50—60-х рр., свідчать про інтерес їх творців, що посилився, до внутрішнього світу людини у всій його складності, в його зв'язках з часом. Сучасні балетмейстери відродили традиції танцю, що симфонізував, 19 ст, звернулися до досвіду М. М. Фокина, розвинули досягнення радянських хореографів-експериментаторів 20-х рр. і своїх безпосередніх попередників, постановників хореографія, драм. Продовжується природний процес подальшого зростання і розвитку радянського Б., що супроводиться активними творчими пошуками.
Радянські балетмейстери відродили жанри, багато років відсутні на сцені: Л. В. Якобсон поставив публіцистичні балети-плакати («Клоп» Ф. Отказова і Г. І. Фіртіча, 1962; «Дванадцять» Би. І. Тіщенко, 1964), І. Д. Вольський — балетну симфонію («Ленінградська симфонія» на музику Д. Д. Шостаковича, 1961). Балети Ю. Н. Грігоровіча — психологічні драми, де кожен образ доведений до узагальнення («Кам'яна квітка» С. С. Прокофьева, 1957; «Легенда про любов» А. Д. Мелікова, 1961; «Спартак» А. І. Хачатуряна, 1968). Спектаклі про сучасність поставили О. М. Віноградов («Асель» Ст А. Власова, 1967), Н. Д. Касаткина і В. Ю. Васильов («Героїчна поема» Н. Н. Каретникова, 1964). Видатні танцівники театрів Москви і Ленінграда, що висуваються в 40— 50-і гг.: А. Я. Шелест, М. М. Плісецкая, Р. С. Стручкова, І. А. Колпакова, Н. Ст Тімофєєва; у 60-і гг.: Ст Ст Васильев, Н. І. Бессмертнова, Н. Р. Макарова, М. Л. Лавровський, М. Е. Лієпа і ін.
За радянських часів відбувається інтенсивний розвиток балетного театру, він стає театром достовірно народним. До Жовтневої революції в Росії були два оперно-балетні театри, які давали в середньому по 40—50 балетних спектаклів в рік (тобто в цілому 100), спектаклі відвідували мало чим більше 33 тис. чоловік в рік. У СРСР налічується (1970) 40 оперно-балетних театрів. Крім того, Би. ставляться в музичних театрах (наприклад, в Тарту), в музично-драматичних (Сиктивкар, Якутськ і ін.), у ряді театрів оперети (Москва, Ленінград, Київ, Одеса і ін.). Кількість вистав, які вони дають, обчислюється тисячами, кількість глядачів — мільйонами. Всі балетні трупи цих театрів включають від 40—50 до 200—225 чіл. (трупа Великого театру).
Поряд з професійними колективами існують і самодіяльні. Вони організовані при заводах, клубах, палацах культури, в учбових закладах, військових частинах. Самодіяльність має в своєму розпорядженні мережу кружків і студій, промовців з концертами, а також т.з. народними театрами, які ставлять балетні спектаклі. Лише у одній Російській федерації близько 20 народних театрів мають свій балетний репертуар.
До революції в Росії були дві балетні школи. У СРСР (1970) існує 16 державних училищ, а також багаточисельні студії при театрах, будинках культури, професійні і самодіяльні. Учбова підготовка педагогів танцю і балетмейстерів ведеться у вузах: Державному інституті театральних мистецтв ним. А. Луначарського в Москві, Консерваторії ним. Н. Рімського-корсакова в Ленінграді, Інституті культури в Москві і ін.
Радянський Би. відрізняє його ідейність. Він є знаряддям етичного виховання. Невимірний розширилася тематика Б.: в спектаклях показаний герой, що бореться за свободу, створений образ повсталого народу. Спектаклі, поставлені радянськими хореографами, пройняті гуманізмом: вони затверджують кінцеву перемогу справедливості, проголошують гідність і свободу людської особи.
Майстри радянського Б. правдиво відображають явища дійсності, узагальнюючи їх, виявляючи в них типове і виражаючи в єдності музичних і хореографічних образів.
Чимале значення для розвитку світового балетного мистецтва мало розширення в 50—60-і рр. культурних зв'язків. Радянські балетні колективи гастролюють у всіх країнах світу, радянські хореографи і педагоги ставлять за кордоном спектаклі, створюють школи, артисти з багатьох країн стажуються в радянських театрах і училищах.
Літ.: Худеков С. Н., Історія танців, т. 1—4 СП(Збори постанов) Би, 1913—17; Льовін-сон А. Я., Старий і новий балет, П., 1917; Ballet annuaf, L.—N. Y., 1946—64; Kockno Ст, Le ballet en France du quinzieme siecle а nos jours, P., 1949; Amberg G., Ballet in America, N. Y., 1949; Clarke М., The Sadler''s Wells ballet, N. Y.—L., 1955; Rebling Е., Ballett gestern und heute, B., 1957; Regna F., Histoire du ballet, P., 1964; Beaumont C. W., Complete book of ballets, N. Y., 1941; Класики хореографії, ред. Би. І. Чесноков Л.—М., 1937; Новерр Же.-Ж., Листи про танець і про балети, Л.—М., 1965; Слонімський Ю. І., Майстри балету..., [Л.], 1937; Борісоглебський М. Ст (сост.). Матеріали по історії російського балету, т. 1—2, Л., 1938—39; Красовськая Ст М., Російський балетний театр від виникнення до середини XIX століття, Л.—М., 1958; її ж. Російський балетний театр другої половини XIX століття, Л.—М., 1963; Слонімський Ю. І., Дідло. Віхи творчої біографії, Л.—М., 1958; його ж, П. І. Чайковський і балетний театр його часу, М., 1956; Фокин М. М., Проти течії. Спогади балетмейстера. Статті. Листи, Л.— М., 1962: Слонімський Ю. І., Радянський балет..., М-код.—Л., 1950; Рославльова Н. П., Англійський балет, М., 1959.
