Пейзаж (франц. paysage, від pays — країна, місцевість), реальний вигляд якої-небудь місцевості; у образотворчих мистецтвах — жанр або окремий твір, в якому основним предметом зображення є природна або в тій або іншій мірі перетворена людиною природа. Відображаючи різні рівні і сторони духовного (а частково і практичного) освоєння людиною навколишнього світу, мистецтво П. несе в собі великий світоглядний сенс.
Зображення природи зустрічаються ще в період неоліту, коли в мистецтві починають втілюватися уявлення про закономірності її життя, виникають космологічні композиції, що включають умовні позначення небесного зведення, світив, країн світла. У культурах Древнього Сходу (Двуречье, Єгипет) з розвитком тенденцій до розгорнутого оповідання (особливо в сценах воєн, полювання і рибного лову) складається уявлення про природу як середовище дії що незрідка зберігає міфологічний сенс, але що в цілому набуває конкретнішого характеру (дерева, наприклад, вже часто розрізняються по породах). Широке поширення пейзажні мотиви отримують в розписах і рельєфах епохи єгипетського Середнього і Нового царства, а також в мистецтві Криту (16—15 вв.(століття) до н.е.(наша ера)), де вперше шляхом орнаментальної рітмізациі досягається враження емоційно переконливої єдності фауни, флори і природних стихій. Пейзажні елементи старогрецького мистецтва зазвичай невід'ємні від зображення людини. Більшою самостійністю володіє П. (що включає елементи перспективи ) еллінізму і давньоримського , оскільки людські фігури в нім або носять характер стаффажа, або відсутні взагалі (іллюзіоністічеськие розписи, мозаїки, так звані живописні рельєфи). Характерний для цієї епохи образ природи, що сприймається як світ ідилічного існування, був успадкований і раннесредневековим мистецтвом. У мистецтві європейського середньовіччя елементи П. (особливо види міст і окремих будівель) незрідка служать засобами виявлення просторових побудов (наприклад, «гори» або «палати» в російських іконах), але зазвичай грають роль лаконічних вказівок на місце дії. У ряді композицій ландшафтні деталі складають частину умоглядно-теологічних схем, що відображають середньовічні уявлення про Всесвіт.
В середньовічному мистецтві країн мусульманського Сходу елементи П. були представлені спочатку вельми скупо [якщо не рахувати рідких зразків, заснованих на ранневізантійських традиціях (мозаїки мечеті Омейядов в дамаску, 705—15)]. З 13—14 вв.(століття) вони займають усе більш значне місце в книжковій мініатюрі, де в 16—17 вв.(століття) пейзажні фони, що відрізняються сяючою чистотою фарб і «килимовою» площинною композицій, навівають уявлення про природу як замкнутий чарівний сад, кожна деталь якого виконана поетичній красі. Великої емоційної сили досягають ландшафтні деталі в середньовічному мистецтві Індії (особливо в мініатюрах, - починаючи з могольськой школи ) , Індокитая і Індонезії (наприклад, образи тропічного лісу в рельєфах на міфологічні і епічні теми).
Виключно важливе положення займає П. як самостійний жанр в живописі середньовічного Китаю, де природа, що вічно оновлюється, вважалася найбільш наочним втіленням світового закону (дао ) [ця концепція знаходить пряме вираження в П. типа «шань-шуй» («гори-води»)]. У прочитанні китайського П. істотну роль грають віршовані написи, символічні мотиви, що знаменують піднесені духовні якості (гірська сосна, бамбук, дика слива «мейхуа»), людські фігурки, що перебувають в просторах, які здаються безмежними із-за введення в композицію обширної водної гладіні і туманного серпанку, а також завдяки тому, що окремі просторові плани китайського П. не розмежовуються, а вільно перетікають один в іншій, підкоряючись загальному декоративному вирішенню картинної плоскості. Серед найбільших майстрів китайського П. (що склався ще в 6 ст) — Го Сі (11 ст), Ма Юань, Ся Гуй (обидва — кінець 12—1-я половина 13 вв.(століття)), Му-ци (1-я половина 13 ст). Японський П., що сформувався до 12—13 вв.(століття) і що випробував сильні впливи китайського мистецтва, відрізняється загостреною графічностью (наприклад, в Сессю, 15 ст), тяжінням до ізоляції окремих, найбільш виграшних в декоративному відношенні мотивів, нарешті (18—19 вв.(століття)), активнішою роллю людини в природі (пейзажі ксилографій Хокусай і Хиросиге).
В західноєвропейському мистецтві 13—15 вв.(століття) тенденції до плотський переконливого трактування світу приводять до того, що пейзажний антураж починає осмисляться як принципово важлива частина духовної атмосфери твору. Умовні (золоті або орнаментальні) фони змінялися пейзажними фонами, що незрідка розростаються до розмірів широкої панорами світу (Джотто і А. Лоренцетті в Італії 13—14 вв.(століття), бургундські і нідерландські мініатюристи 14—15 вв.(століття), брати Х. і Я. ван Ейки в Нідерландах, К. Віц і Л. Мозер в Швейцарії і Германії 1-ої половини 15 ст). Ренесансні художники звертаються до безпосереднього вивчення натури, створюючи накидання і акварельні етюди, розробляють принципи перспективної побудови пейзажною простори, керуючись уявленнями про раціоналістичну законів всесвіту і відроджуючи концепцію о П. як реальному середовищу дії (останній момент був особливо характерний для італійських майстрів кватроченто ) . Значне місце П. займає в творчості Мантеньі, Пьеро делла Франческа, П. Перуджіно, Леонардо да Вінчі, Джентіле і Джованії Белліні, Джорджоне, Тіциана, Дж. Кампаньоли, Доссо Досси в Італії, Хуго ван дер Гуса, Р. Давида, Гертгена той Синт-Янса., Х. Босха в Нідерландах, А. Дюрера, М. Нітхардта в Германії, майстрів дунайської школи в Германії і Австрії. У мистецтві Відродження формуються передумови для появи самостійного пейзажного жанру, що складається спочатку в графіці (А. Дюрер і дунайська школа) і в малорозмірних живописних композиціях, де образ природи або складає єдиний вміст картини (А. Альтдорфер), або неподільно очолює над оцінками переднього плану (Цю традицію відкривають Нідерланди І. Патінір). Якщо італійські художники прагнуть підкреслити гармонійне співзвуччя людського і природного почав, а в міських пейзажних фонах втілити уявлення про ідеальне архітектурне середовище, то німецькі майстри особливо охоче звертаються до дикої природи, незрідка додаючи їй катастрофічно-бурхливу подобу. Поєднання пейзажного і жанрового моментів, типове для нідерландського мистецтва, приводить до найбільш яскравим результатам в творах П. Брейгеля Старшого, відмінними рисами яких є не лише грандіозність панорамних композицій, але і якнайглибше проникнення в специфіку народного життя, органічно пов'язаного з ландшафтним оточенням. У зрілому ренесансному П. в цілому (будь то 3 плановий панорамний, світовий П., сільський або лісовий вигляд) космічно загальне незмінно переважає над топографічно-конкретним і основною темою стає життя землі як натхненного організму В 16 — почало 17 вв.(століття) в ряду нідерландських майстрів (Херрі мет де Блес, Йоссе де Момпер, Гилліс ван Конінксло) традиційні межі ренесансного П. переплітаються з маньерістічеськой фантастикою, що підкреслює суб'єктивно-емоційне відношення художника до світу.
До початку 17 ст в творчості італійця Аннібале Карраччи, Нідерландів II Бріля і німця А. Ельсхеймера оформляються принципи ідеального П., підлеглого ідеї розумного закону, прихованого під зовнішнім різноманіттям різних аспектів природи. У мистецтві класицизму остаточно закріплюється система кулісної 3-планової композиції, а також затверджується принципова відмінність нарису або етюда і закінченого П.-картины. Поряд з цим П. стає носієм високого етичного вмісту, що особливо характерний для творчості Н. Пуссена і Лоррена, твори яких є двома варіантом ідеального П.— героїчний і ідилічний. У барочному П. (фламандець П. П. Рубене, італійці С. Роза і А. Маньясько) переважають образи, що відтворюють стихійну потужність природи. Елементи пленера з'являються у відмічених надзвичайною свіжістю сприйняття пейзажах Д. Веласькеса. Голландські живописці і графіки 17 ст (Я. ван Гойен, Х. Сегерс, Я. ван Рейсдал, М. Хоббема, Рембрандт), детально розробляючи свето-повітряну перспективу і систему валеров, сполучають в своїх творах відчуття мінливості світу з ідеєю постійного взаємозв'язку обжитий, інтимно близькою людині середовища і величавих, воістину безмежних просторів природи. Голландські майстри створили багатообразних типів національного П. (у тому числі маріну і гірський П.), що збереглися аж до 20 ст
З 17 ст широко поширюється топографічний видовий П. (гравери — німець М. Меріан і чех Ст Голлар), розвиток якого був багато в чому зумовлений вживанням камери обськури, що дозволила з небаченою до цих пір точністю переносити окремі мотиви на полотно або папір. Такого роду П. в 18 в, досягає розквіту в насичених повітрям і світлом італійських гірських видах, так званих ведутах (живописці Каналетто, Би. Беллотто). Якісно новий етап відкривають твори Ф. Гварді, що виділяються віртуозним відтворенням вологого свето-повітряного середовища. Видовий П. грає також вирішальну роль в становленні П. в країнах, де до 18 ст не було самостійного пейзажного жанру (наприклад, в Росії, де найбільшими представниками видового П. в 18 ст були графіки А. Ф. Зубів, М. І. Махаєв, живописець Ф. Я. Алексєєв). Особливе місце займає графічний пейзаж італійця Дж. Піранезі, пройнятий романтикою руїн і що наділяє пам'ятники античної архітектури надлюдською грандіозністю. Классицистічеськая традиція ідеального П. знаходить вишукано декоратівістськоє тлумачення у дусі рококо (П. руїн француза Ю. Роберу), частково пов'язане з особливо частим в 18 ст вживанням серійних пейзажних панно, що зрітельно розширюють реальний простір інтер'єру; проте в цілому ідеальний П., що зайняв (під назвою історичного або міфологічного) другорядне положення в классицистічеськой системі жанрів, впродовж 18 ст вироджується в академічний напрям, що підпорядковує природні мотиви відвернутим композиційним варіаціям. Передромантичні віяння вгадуються в інтимно-ліричних паркових фонах в картинах А. Ватто, О. Фрагонара у Франції, а також в творчості родоначальників англійської школи П.— Т. Гейнсборо, Р. Уїлсона.
В кінці 18—1-ій половині 19 вв.(століття) у П. переважають романтичні тенденції (Дж. Кром, Дж. С. Котмен, Дж. Р. Козенс, Дж. Тернер в Англії; Ж. Мішель у Франції; К. Д. Фрідріх в Германії; Ю. К. К. Даль в Норвегії; величезну роль П. грає також в творчості Ф. Гойі і Т. Жеріко). Важливе значення П. в художній системі романтизму пояснюється тим, що романтики зближували життя людської душі з життям природи, бачивши в поверненні до природному середовищу засіб для виправлення моральної і соціальної недосконалості. Загострена увага до видів, з найбільшою чистотою що втілює в собі категорії піднесеного і живописного, співіснує у них з чуйністю до індивідуальної неповторності окремих станів природи, до своєрідності національних ландшафтів. Останні межі особливо помітні в творчості Дж. Констебла, в найбільшій мірі що сприяв еволюції П. від рішень, що ідеалізувалися, до образів, що зберігають свіжість натурного етюда. Узагальненість, поетична просветленность сприйняття світу, а також інтерес до проблем пленера характерні не лише для Дж. Констебла, але і для ін. майстрів, що стоять у витоків національних шкіл реалістичного П. (ранній К. Коро у Франції; частково К. Блехен в Германії; А. А. Іванов, частково С. Ф. Щедрін і М. І. Лебедев в Росії).
Представники реалістичного П. середини і 2-ої половини 19 ст (До. Коро, барбізонськая школа, Р. Курбе, Же. Ф. Мілле, Е. Буден у Франції; маккьяйолі в Італії; А. Менцель і частково школа Дюсельдорфа в Германії; Я. Б. Йонгкинд і гаагська школа в Голландії) прагнуть показати внутрішню гідність природи за допомогою розкриття об'єктивної суті процесів, що відбуваються в ній. Пейзажисти цього періоду добиваються природності і простоти композиції (зокрема, відмовляючись в більшості випадків від «уселенських», панорамних видів), детально розробляють світлотіньові і валерниє стосунки, середовища, що дозволяють передати матеріальну відчутність. Успадковане від романтизму етіко-філософське звучання П. приймає тепер демократичнішу спрямованість.
В російському П. 19 ст романтичні традиції грають провідну роль в творчості Ф. М. Матвєєва, М. Н. Воробйова і І. До. Айвазовського. На 2-у половину 19 ст доводиться розквіт реалістичного П., тісно пов'язаного з діяльністю передвижників . Долаючи штучність і театралізованность академічного П., російські художники звертаються до рідної природи (Л. Л. Каменев, М. До. Клодт), мотиви якої відрізняються особливою монументальністю і епічним розмахом в творах І. І. Шишкина. Тенденція до зображення перехідних станів природи, лірична насиченість, властива творчості А. До. Саврасова, знаходить драматично напружений відтінок у Ф. А. Васильева. Позднеромантічеськие віяння проступають в творах А. І. Куїнджі, що поєднував пристрасть до сильних ефектів освітлення з декоративним трактуванням картинної плоскості. В кінці 19 ст лінія емоційно-ліричного П. знаходить продовження в П. настрою; до такого роду П. відносяться відмічені м'якою споглядальністю твору В. Д. Поленова і особливо полотна І. І. Льовітана, що поєднував інтимний психологізм з піднесеним соціально-філософським тлумаченням пейзажних мотивів.
Домінуюче значення знаходить П. у майстрів імпресіонізму, що рахували роботу на пленере неодмінною умовою створення пейзажного образу. Найважливішим компонентом твору імпресіоністи зробили вібруюче свето-повітряне середовище, що обволікає всі предмети і тим самим забезпечуюча нерозривна злита і однорідність природи і людини. У їх роботах була також дана багатогранна і динамічна картина життя сучасного міста, завдяки чому міський П. знайшов рівні права з зображеннями природи. На рубежі 19—20 вв.(століття) у П. складається декілька напрямів, що корінним чином переробляють імпресіоністські принципи. П. Сезанн затверджує в своїх творах монументальність і потужність природи; його пейзажі деколи (особливо в пізній творчості) абсолютно вільні від присутності людини (тобто стаффажних фігурок) і в кожній частці своєю несуть сліди творчих зусиль майстра. Ж. Сера підпорядковує мотиви середовища строго вивіреним площинно-декоративним побудовам. Ст ван Гог прагне до підвищеного, незрідка трагічного емоційного звучання пейзажних образів, додаючи окремим деталям П. майже людську одушевлену. Твори П. Гогена, радикально переосмисляющего образ П.-идиллии, містять багато меж П. символізму . Художники, пов'язані з символізмом і «модерному» («набі» у Франції, Ф. Ходлер в Швейцарії, Е. Мунк в Норвегії, А. Галлен-Каллела у Фінляндії), вносять до П. думку про таємничу спорідненість людини і «матері-землі» (звідси — популярні в цей період типи П.-мечты і П.-воспоминания), обіграють в своїх композиціях різного роду «крізні форми» (гілки, коріння, стебла і т. д.), орнаментальна компоновка яких створює ілюзію безпосередньої імітації ритмів самої природи. В цей же час посилюються типові для національно-романтичних течій пошуки узагальненого образу батьківщини, незрідка насиченого фольклорними або історичними ремінісценціями і що поєднує в собі найбільш сталі прикмети національного ландшафту (поляк Ф. Рущиц, чех А. Славічек, латиш Ст Пурвіт).
В мистецтві 20 ст майстра фовізма з допомогою радісних або драматично напружених колірних співзвучь підкреслюють декоративні якості і динамічну напруженість ландшафту. Загальним для модерністських течій 20 ст є тяжіння до деформації пейзажного зображення, що незрідка перетворює П. на привід для відвернутих побудов, в своєрідну перехідну ланку до абстрактному мистецтву (подібну роль П. зіграв в творчості голландця П. Мондріана, швейцарця П. Клєє і російського Ст Ст Кандінського, де він остаточно втратив всяку жанрово-образотворчу специфіку). Модерністський індустріальний П. трактує світ техніки як антиприроду, непереборно ворожу людям (американські живописці Ч. Демут, Н. Спенсер, Ч. Шилер), а в городськоМп. довкілля приймає то загострено агресивний (міський П. футуристів і експресіоністів), то відчужена подоба, пройнята настроями трагічної безвихідності або туги. В той же час бурхливо розвивається П. реалістичного і національно-романтичного толку, в якому образи первозданно прекрасної природи часто перетворюються на пряму антитезу капіталістичної цивілізації (Б. Паленсия в Іспанії, Кьярваль в Ісландії, «група семи» в Канаді, Р. Кент в США, А. Наматжіра в Австралії).
В російському П. на рубежі 19—20 вв.(століття) реалістичні традиції 2-ої половини 19 ст переплітаються з впливами імпресіонізму і «модерна». Близькі до льовітановському П. настрою, але більш камерни по духу твору Ст А. Серова, Л. Ст Туржанського, переважно скромні, позбавлені зовнішньої ефектності види, що змальовують, і що відрізняються етюдною безпосередністю композиції і колориту. З'єднання ліричних інтонацій з підвищеною звучністю кольору характерний для творчості К. А. Коровіна і особливо І. Е. Грабарюючи. Національно-романтичні межі властиві творам А. А. Рилова і пейзажно-жанровим композиціям До. Ф. Юона; фольклорний, історичний або літературний момент грає важливу роль у А. М. Васнецова, М. Ст Нестерова, Н. До. Реріха, а також в героїчних пейзажах До. Ф. Богаєвського. У крузі майстрів «Міра мистецтва» культивується тип П. спогаду, виникають історіко-архітектурні види (А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова-Лебедева) елегій, остродраматічний міський П. (М. Ст Добужінський). Серед варіацій на тему ірреального П.-мечты у дусі Ст Е. Борісова-Мусатова, типових для художників «Блакитної троянди», виділяються орієнталістські композиції П. В. Кузнецова і М. Сарьяна, а також картини Н. П. Кримова, що прагнув до строгої врівноваженості колористичних і композиційних рішень. У П. «Бубнового валета» енергійних колористичних буд співіснують з лаконічною композицією що деформує реальний світ, але що в той же час в деякій мірі виявляє його пластичну потужність.
Для сучасного П., пройнятого духом соціалістичного реалізму, найбільш характерні образи, що розкривають життєстверджуючу красу світу, тісний зв'язок її з преобразовательной діяльністю людей, будівництвом соціалізму. У цій області висувалися майстри, що склалися в дореволюційний період, але що тепер вступили в нову фазу творчого розвитку (Ст Н. Бакшєєв, І. Е. Грабарь, Н. П. Криму, А. Ст Купрін, А. П. Остроумова-Лебедева, А. А. Рилов, К. Ф. Юон і ін.), а також художники, чия діяльність вже цілком пов'язана з радянським часом (Л. І. Бродськая, С. Ст Герасимов, А. М. Гріцай, Ст Ст Мішків, Н. М. Ромадін, Я. Д. Ромас, Би. Я. Ряузов, С. А. Чуйков). У 1920-і рр. зароджується радянський індустріальний П. (Б. Н. Яковльов і ін.), складається тип меморіального П. (наприклад, полотна В. К. Бялиніцкого-Бірулі з видами Гір Ленінських і Ясної Галявини). У 30—50-і рр. переважне поширення отримує П.-картина, заснована на ретельному переосмисленні етюдного матеріалу. У творах сучасних пейзажистів крізь межі якої-небудь конкретної місцевості все частіше проступає синтетичний образ Батьківщини, завдяки чому навіть види, традиційно пов'язані з романтичною концепцією П. (наприклад, види Криму або Крайньої Півночі), позбавляються нальоту екзотичної відчуженості. Художників залучають мотиви, що дозволяють показати взаємодію індустріальних і природних форм, динамічні зрушення в просторовому сприйнятті світу, пов'язані з творчою працею радянської людини (А. А. Дейнека, Р. Р. Нісський). У республіканських школах радянського П. провідне місце належить творчості І. І. Бокшая, А. А. Шовкуненко на Україні, Д. Какабадзе в Грузії, М. Сарьяна у Вірменії, У. Тансикбаєва в узбекистані, А. Жмуйдзінавічюса і А. Гудайтіса в Литві, Е. Китса в Естонії. У 60-і рр. зберігає значення принцип П. картини, але на перший план виступає тяжіння до загостреної декоративності колориту, до голих, активно впливаючих на глядачів композиційних ритмів. Серед найбільш значних радянських пейзажистів, що висуваються в 50—60-і рр., - Би. Ф. Домашников, Т. Салахов, В. Ф. Стожаров і ін.
Літ.: Федоров-Давидов А., Російський пейзаж XVIII — початки XIX століття, М. 1953; його ж. Радянський пейзаж, М., 1958; його ж, Російський пейзаж кінця XIX— початку XX століття, М., 1974; Мальцева Ф., Майстри російського реалістичного пейзажу, ст 1—2, М., 1952—59; Майстри радянського пейзажу про пейзаж, М., 1963; Сопоцинський О., Образ нашої Батьківщини в радянському живописі, М., 1963; Віноградова Н. А., Китайський пейзажний живопис, М., 1972; Калітіна Н., Французький пейзажний живопис. 1870—1970, Л., 1972; Friedländer М., Essays über die Landschaftsmalerei und andere Bildgattungen, Den Haag, 1947 (новий. ізд.— Münch., 1953); Clark До., Landscape into art, L., [1949]; Börsch-Supan E., Garten-, Landschafts- und Paradiesmotive im Innenraum, B., 1967; Santini E., Modern landscape painting. N. Y., 1971; Pochat G., Figur und Landschaft, B.— N. Y., 1973.
