Ритм (греч. rhythmós, від rhéo — течу), сприймана форма протікання в часі яких-небудь процесів, основний принцип формоутворення тимчасових мистецтв (поезія, музика, танець і ін.). До просторових мистецтв це поняття застосовне постільки, поскільки вони передбачають процес сприйняття, що розгортається в часі. Різноманіття проявів Р. в різних видах і стилях мистецтва, а також за межами художньої сфери (Р. мови, трудових процесів і т. д.) породило безліч різних визначень Р., у зв'язку з чим слово «Р.» не володіє термінологічною чіткістю. Серед визначень Р. можна намітити 3 основних групи.
В найширшому розумінні Р. — тимчасова структура будь-яких сприйманих процесів, що утворюється акцентами, паузами, розчленовуванням на відрізки, їх угрупуванням, співвідношеннями по тривалості і т. п. Р. мови в цьому випадку — вимовні і чутна акцентуація і розчленовування, не завжди співпадаюче із смисловим розчленовуванням, що графічно виражається розділовими знаками і пропусками між словами. У музиці Р. — це її розподіл в часі або (вужче) — послідовність тривалості звуків, відвернута від їх висоти (ритмічний малюнок на відміну від мелодійного).
Такому описовому підходу протистоять крапки зір, що визнає Р. особливою якістю, що відрізняє ритмічні рухи від неритмічних; але цій якості вони дають протилежні визначення. Одна з них розуміє Р. як закономірне чергування або повторення і засновану на нім відповідність; ідеал Р. — коливання маятника, що точно повторюються, або удари метронома. Естетичне враження від таких ритмічних рухів пояснюється «економією уваги», що полегшує сприйняття і сприяючій автоматизації мускульної роботи (наприклад, при ходьбі). У мові автоматизація виявляється в тенденції до рівній тривалості складів або проміжків між наголосами. Частіше мова визнається ритмічною лише у віршах (де є певний порядок чергування складів, ударних і ненаголошених або довгих і коротких), що приводить до ототожнення Р. з метром (у музиці — з тактом, музичним метром).
Але саме у поезії (див. Поезія і проза ) і музиці, де роль Р. особливо велика, його гущавині протиставляють метру і пов'язують не з правильною повторюваністю, а з важко з'ясовним «відчуттям життя», захоплюючою силою устремління вперед і т. п. «Ритм — це основна сила, основна енергія вірша. Пояснити його не можна» (Ст Ст Маяковський, «Як робити вірші»). В протилежність визначенням Р., заснований на сумірності (раціональності) і стійкій повторності (статиці), тут підкреслюється емоційна і динамічна природа Р., який може виявлятися і без метра (у ритмічній прозі і вільному вірші ) і бути відсутнім в метрично правильних віршах.
Емоційна (динамічна) і раціональна (статична) точки зору не виключають один одного. Ритмічними можна назвати ті рухи, які при сприйнятті викликають свого роду резонанс, співпереживання, що виражається в прагненні відтворювати ці рухи (ритмічні переживання безпосередньо пов'язані з м'язовими відчуттями, а із зовнішніх відчуттів — із звуками, сприйняття яких часто супроводиться внутрішнім відтворенням). Для цього необхідно, з одного боку, щоб рух не був хаотичним, мав би певну сприйману структуру, яка може бути повторена, а з іншою сторони, щоб повторення не було механічним. Р. переживається як зміна емоційної напруги і дозволів, які при точних, маятникоподібних повтореннях зникають. У Р., т. о., об'єднані статичні і динамічні ознаки, але оскільки критерій ритмічності залишається емоційним і, отже, значною мірою суб'єктивним, кордони, що відокремлюють ритмічні рухи від хаотичних і механічних, не можуть бути строго встановлені, що робить законним і описовий підхід, лежачий в основі багатьох конкретних досліджень мовного і музичного Р.
Чергування напруги і дозволів (висхідних і низхідних фаз) додає ритмічним структурам характер періодичності, що слід розуміти не лише як повторення певної послідовності фаз (ср. поняття період коливань ) , але і як її «закругленість» (що дає привід до повторенню) і завершеність, що дозволяє сприймати Р. і без повторень (ср. поняття період в риториці і музиці). Ритмічне враження може бути створене композицією в цілому (зав'язка і розв'язка аналогічні висхідною і низхідною ритмічним фазам), її діленням на частини (наприклад драми антрактами). На відміну від цих композиційних розчленовувань до власне ритмічної будови зазвичай відносять дрібніші розчленовування, пов'язані з такими фізіологічними періодічностямі, як дихання і пульс, які є прообразами двох типів ритмічних структур. Порівняно до пульсу дихання ближче до емоційних витоків Р. і далі від механічної повторюваності; його періоди володіють ясно сприйманою структурою і чітко розмежовані, але їх величина, зазвичай відповідна приблизно 4 ударам пульсу, легко відхиляється від цієї норми. У мові і музиці дихання лежить в основі фразування, визначаючи величину фразіровочной одиниці (колону або, як її інколи називали в музиці, «ритму»), створюючи паузи і природну форму мелодійною каденції (буквально «падіння» — низхідної фази ритмічної одиниці) обумовлену пониженням голосу до кінця видиху (підвищення перед паузою виражає питання або незавершеність, що дозволяє утворити складні періоди). Чергування мелодійних підвищень і понижень (каденцій) утворює «вільний, несиметричний Р.» без постійної величини ритмічних одиниць, характерний для багатьох фольклорних форм (починаючи з первісних і кінчаючи російською протяжною піснею), григоріанського хоралу і ін. Розміреність в такому мелодійному (інтонаційному) Р. виникає завдяки приєднанню пульсаційної періодичності, що особливо виявляється в піснях, пов'язаних з рухами тіла (танцювальних, ігрових, трудових). У пульсі повторюваність переважає над оформленою і розмежованою періодів, завершення періоду є поштовх, імпульс, початкуючий новий період, удар, по відношенню до якого останні моменти як ненаголошені є другорядними і можуть бути представлені паузою. Пульсаційна періодичність властива ходьбі, рівномірним трудовим рухам, в мові і музиці вона визначає темп — величину проміжків між наголосами. Ділення пульсацією первинних рітміко-інтонаційніх одиниць дихального типа на рівні долі, породжене посиленням моторного початку, підсилює рухові реакції при сприйнятті і тим самим ритмічне переживання. Т. о., вже на ранніх стадіях фольклору пісням протяжного типа протистоять «швидкі» пісні, що виробляють більшою мірою ритмічні враження. Звідси відоме вже в античності зіставлення Р. і мелодії, причому чистим вираженням Р. визнається танець і музика, що виконується на ударних і щипкових короткозвучних інструментах. У новий час ритмічний характер також приписується переважно маршевою і танцювальною музиці, а поняття Р. частіше зв'язується з пульсом, чим з диханням. Проте однобічне перебільшення пульсаційної періодичності приводить до механічного повторення і підміни чергування напруги і дозволів рівномірними ударами (тоді як для ритмічного сприйняття ряду ударів необхідні відмінності між ними, що дозволяють об'єднувати їх в групи).
На пульсації заснована суб'єктивна оцінка часу і, отже, «раціональна» времяїзмеряющая, або квантитативна, ритміка, характерна для епох синкретичного, але не фольклорного, а професійного мистецтва, отримала класичне вираження в античності. Відповідність тут обумовлена не фізіологічними тенденціями, а естетичними вимогами. Рівність тимчасових величин стає окремим випадком їх пропорційності, поряд з яким існують інші «пологи Ритму» (співвідношення «арсиса» і «тези» — висхідної і низхідної частин ритмічної одиниці) — 1: 2, 2: 3 і ін. Пропорції в квантитативній ритміці досягають великої складності, створюючи як би архітектуру в часі. Провідна роль танцю обумовлена не стільки руховою, скільки його пластичною природою, зверненою до зору, який для ритмічного сприйняття через психофізіологічні умови вимагає уривчастості руху, зміни картин, що тривають певний час. Саме такий був античний танець, Р. якого полягав в зміні танцювальних поз («схем»), розділених «знаками» або «крапками» (греч. «семейон» має обидва значення). Удари в квантитативній ритміці — не імпульси, а кордони відрізань, що зіставляються по величині, на які ділиться час. Сприйняття часу зближується тут з просторовим, а поняття Р. — з симетрією. Підпорядкування тимчасових співвідношень певним заданим формулам, що відрізняє танець від будь-яких інших рухів, переноситься і на жанри, безпосередньо з танцем не зв'язані (наприклад, епос), де словесний текст укладається в передвстановлені віршові формули. Завдяки відмінностям складів по тривалості віршовий текст стає мірою (метром) для Р., але лише як послідовність довгих і коротких складів; власне Р. («течія») вірша, ділення, на арсиси і тезах і визначуваній ними акцентуації, не пов'язаній із словесними наголосами, відноситься до музично-танцювальної сторони синкретичного мистецтва. На античну ритміку спираються уявлення про Р. як про стрункість і розміреність і про метр як про прояв Р. на мовному матеріалі. Останнє невірно вже по відношенню до античності, що знала вільний (неметричний) мовним Р. ораторської прози. Що виникли в кінці античності чисто мовні вірші, засновані на словесних наголосах, також отримали назву «ритмів» на відміну від квантитативних «метрів».
В «ритмічному» віршуванні, що досяг повного розвитку в новий час, виявляється третій (після інтонаційного і квантитативного) тип Р. — акцентний, властивий поезії і музиці, що відокремився один від одного і від танцю. Нові віршові системи, що розвиваються на тлі «штучної» «книжкової» прози (а не усній мові, як метричне віршування), підкреслюють динамічну і емоційну сторони Р. Стіховиє розміри регулюють акцентні імпульси, а не тимчасові співвідношення. При цьому свобода і різноманітність Р. цінуються вище за його «правильність» (підпорядкування правилам віршування). У реальному звучанні наказана правилами схема вірша взаємодіє зі всілякими акцентами і розчленовуваннями тексту, і це різноманітність, що допускається в рамках схеми, грає домінуючу роль і як власний Р. вірша зазвичай протиставляється його метру. Так, в силлаботонічеськом віршуванні, метр якого встановлює правильне чергування сильних і слабких складів ритмічна різноманітність досягається тим, що в певних умовах словесні наголоси можуть бути не на кожному метричному наголосі, а інколи доводяться і на метрично слабкий склад. Подальша різноманітність створюється розміщенням словоразделов, синтаксичних пауз і фразових акцентів.
Аналогічне зіставлення Р. і метра виникає і в музиці, що відокремилася від вірша. Музичний метр є ідеальною схемою чергування сильних і слабких наголосів, з якою реальна акцентуація може розходитися більшою мірою, чим у віршах (див. Синкопа ) . На тлі цієї схеми ритмічну різноманітність створюють музично-смислові акценти і розчленовування. Сюди відносяться: фразування (оскільки музичний метр на відміну від віршових не наказує ділення на рядки, музика в цьому відношенні ближче до прози, чим до віршів) і угрупування тактів (див. бетховенськие вказівки «Р. з 3 тактів», «Р. з 4 тактів»); заповнення такту нотами різної тривалості, ритмічний малюнок (до якого зводять поняття Р. багато підручників елементарної теорії музики). У акцентній ритміці нового часу співвідношення тривалості втрачають самостійне значення і стають одним із засобів акцентуації (довші звуки виділяються в порівнянні з короткими). При цьому нотні позначення величин, створюючих ритмічний малюнок, вказують не реальні тривалість, а долі такту, які в музичного виконання розтягуються і стискуються у вельми широких межах.
В музиці 20 ст спостерігається тенденція до більшої стабільності тимчасових співвідношень, що приводить до відродження деяких меж квантитативної ритміки. Ця тенденція підкріплюється кіно і звукозаписом, де тривалість може бути виражена в просторовому вимірі — в метрах кіноплівки або магнітофонної стрічки.
Р. в пластичних мистецтвах є важливим засобом створення композиції художнього твору і істотним компонентом у формуванні образу. За допомогою тієї або іншої ритмічних буд художнім творам можна додати різне емоційне забарвлення. Ритмічні побудови досягаються за допомогою різних елементів симетрії, а також чергуванням або зіставленням будь-яких елементів композиційного характеру — контрастами або відповідностями мас окремих предметів, ліній, зафіксованих рухів, світлотіньових і колірних плям, просторових розчленовувань і пр. Ритмічна організація сприяє досягненню гармонійної ясності або гострої експресії художнього образу, чіткості сприйняття твору глядачем.
Літ . : Серов А. Н., Ритм як спірне слово. Критичні статті, т. 1, СП(Збори постанов) Би, 1892; Праці музично-етнографічної комісії т. 3, ст 1 — Матеріали по музичній ритміці, М., 1907; Бюхер До., Робота і ритм, пер.(переведення) з йому.(німецький), М., 1923; Пешковський А. М., Вірші і проза з лінгвістичної точки зору, в його книзі: Сб. ст., Л. — М., 1925; Томашевський Би., Про вірш. Статті, Л., 1929; Ритм, простір і час в літературі і мистецтві, Л., 1974; Lussy М., Le rythme musical, Р., 1883; Sievers E., Rhythmisch-melodische Studien, Hdlb., 1912; Forel O. L., Le Rythme. Étude psychologique Lpz., 1920; DUMESNII R., Le rythme musical, 2 éd., P., 1949; Vorträge und Verhändlungen zum Problemkreise Rhythmus, «Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft», Stuttg., 1927, Bd 21, Н. 3. Див. також літ.(літературний) при ст. Метр .
