Шекспір (Shakespeare) Уїльям (23.4. 1564, Стратфорд-он-Ейвон, — 23.4.1616, там же), англійський драматург і поет. Род. у сім'ї ремісника і торговця Джона Ш. Учился в граматичній школі, де засвоїв латинь і основи старогрецької мови. З кінця 1580-х рр. — актор (залишив сцену близько 1603) і драматург в Лондоні. З 1594 пайовик театральної трупи «Слуги лорда-камергера» (з 1603 — трупа короля). Близько 1612 повернувся в Стратфорд. Незначність біографічних відомостей дала привід висувати на роль автора його творів Ф. Бекона, графів Ретленда, Оксфорда, драматурга До. Марло і ін. Проте уважне вивчення культурного життя епохи і творчості Ш. виявляють наукову неспроможність цих гіпотез. Поетичну популярність Ш. принесли поеми «Венера і адоніс» (1593) і «Лукреция» (1594) розвиваючі традиції філософської лірики Відродження. Між 1592 і 1600 створено (опубліковані в 1609) 154 сонети. Сюжетна їх канва — стосунки ліричного героя з другом (1—126) і коханою (127—152) — мабуть, автобіографічна, теми і мотиви типові для ренесансної поезії, проте складніше сприйняття життя і людини в «Сонетах» вже обіцяє драматургію Ш.
Шекспірівський канон включає 37 п'єс; 18 з'явилися за життя Ш., 36 були надруковані в першому зібранні творів Ш. (1623, не увійшов «Перікл»). Спроби встановити хронологію творчості Ш. велися з 2-ої половини 18 ст Нижче приводиться перелік п'єс Ш. з датами їх написання, з періодизацією творчості і прийнятими в шекспірівській критиці жанровими визначеннями.
Перший період (1590—94). Ранні хроніки: «Генріх VI», ч. 2 (1590); «Генріх VI», ч. 3 (1591); «Генріх VI», ч. 1 (1592); «Річард III» (1593). Ранні комедії: «Комедія помилок» (1592), «Приборкання норовистої» (1593). Рання трагедія: «Тіт Андроник» (1594).
Другий період (1595—1600). Хроніки, близькі до трагедії: «Річард II» (1595); «Король Джон» (1596). Романтичні комедії: «Дві Верона» (1594); «Безплідні зусилля любові» (1594); «Сон в літню ніч» (1596); «Венеціанський купець» (1596). Перша зріла трагедія: «Ромео і Джульєта» (1595). Хроніки, близькі до комедії: «Генріх IV», ч. 1 (1597); «Генріх IV», ч. 2 (1598); «Генріх V» (1598). Вершинні створення Ш.-комедиографа: «Багато галасу даремно» (1598); «Віндзорськие пустунки» (1598); «Як вам це сподобається» (1599); «Дванадцята ніч» (1600).
Третій період (1600— 08). Трагедії, що позначили перелом в творчості Ш.: «Юлій Цезарь» (1599); «Гамлет» (1601). «Похмурі комедії» (або «проблемні п'єси»): «Троїв і Крессида» (1602); «Кінець — справі вінець» (1603); «Міра за міру» (1604). Вершина трагізму Ш.: «Отелло» (1604); «Король Лір» (1605); «Макбет» (1606). Античні трагедії: «Антоній і Клеопатра» (1607): «Коріолан» (1607); «Тімон Афінський» (1608).
Четвертий період (1609—13). Романтичні трагікомедії: «Перікл» (1609); «Цимбелін» (1610); «Зимова казка» (1611); «Буривши» (1612). Пізня хроніка: «Генріх VIII» (1613; можливо, за участю Дж. Флетчера ).
Поза каноном: «Едуард III» (1594—95; авторство сумнівне); «Томас Мор» (1594—95; одна сцена); «Два знатні родичі» (1613, спільно з Флетчером). Деякі шекспіроведи (в т.ч. радянські — А. А. Смирнов) ділять творчість Ш. на три періоди, об'єднуючи в один 1-й і 2-й (1590—1600).
Творчість Ш. ввібрало в себе всі найважливіші випромінювання епохи Відродження — естетичні (синтезуючи традиції і мотиви популярних романтичних жанрів, ренесансної поезії і прози фольклору, гуманістичні і народні драми) і ідеологічні (демонструючи весь ідейний комплекс часу: традиційні уявлення про світопорядок, погляди захисників феодально-патріархального устрою і політичної централізації, мотиви християнської етики, ренесансні неоплатонізм і стоїцизм, ідеї сенсуалізму і макіавеллізму і пр.). Ця синтетична у поєднанні зі всестороннім обхватом життєвих явищ і характерів зумовила життєву повноту творінь Ш. Но на різних етапах творчої дороги Ш. дійсність в його творах з'являлася різними гранями і в різному освітленні. Ідеологія гуманізму в з'єднанні з ідеалами і сподіваннями народу завжди залишалася основою п'єс Ш. Однако не випадково геній Ш. найповніше виразився в драматургії, по самій суті своїй більш за інші види мистецтва здатної передати драматизм життя. Соціально-економічні процеси, які викликали культурний переворот, що іменується епохою Відродження, в Англії почалися пізніше і йшли швидше, ніж на континенті. Протиріччя і контрасти епохи виявлялися тут різкіше і стрімкіше, а віхи розвитку гуманістичної думки (упевненість в близькому торжестві гуманістичних ідеалів — і відмова від неї, пора надій — і розчарувань), розділені, наприклад в Італії, століттями, в Англії уміщалися в свідомості одного покоління. Ш. гостріше за інших умів уловлювати і оголювати суперечність свого часу — звідси динаміка і драматизм його творів, насиченість боротьбою, зіткненнями, конфліктами. Глибоке збагнення тенденцій часу зумовило і динамічність його відношення до дійсності, що поряд із зростанням майстерності визначає еволюцію його творчості.
Вже твори 1-го періоду свідчать про те, що Ш. гостро відчуває комічні і трагічні невідповідності життя, але малює їх багато в чому традиційно: трагічне як жахливе, комічне як фарсове і у відособленні один від одного. Ш. ще вчиться, засвоюючи і національну традицію («кривава трагедія» До. Марло), і загальноєвропейську (орієнтуючись на античні зразки — Плавт в «Комедії помилок», Сенека в «Тіте Андронику» — і на італійську гуманістичну комедію в «Приборканні норовистою»). Не цілком оформилася ще і гуманістична позиція Ш.: позитивні герої хронік тяжіють до старизни, вплив патріархальної моралі помітний в комедіях.
В 2-й період драматизм життя як і раніше є основою творчості Ш., проте загальна тональність і фінали п'єс говорять про віру Ш. у гармонійне вирішення життєвих протиріч. Атмосферу творів визначають ті, хто затверджує гармонію в державі, в суспільних і особистих стосунках (Ромео і Джульєта, Віола, Генріх V). Носії зла (Тібальд, Шейлок, Мальволіо) — наодинці. Органічне злиття комічного і трагічного в п'єсах цього періоду, беззастережне торжество принципів гуманізму, уміння розчинити ідеї в ситуаціях і складних образах, прагнення втілити ідеали в повноцінних характерах свідчать про зрілість і самостійність майстерності Ш.
В 1590-і рр. в творчості Ш. переважають п'єси-хроніки і комедії. 8 хронік утворюють 2 цикли, що охоплюють історію Англії 1397—1485. Ранній цикл (3 частини «Генріха VI» і «Річард II») змальовує війну Яскраво-червоної і Білої троянди і падіння династії Ланкастеров, показує розпад держави із-за феодального хижацтва. Другою («Річард II», 2 частини «Генріха IV» і «Генріх V») присвячені попередньому періоду — піднесенню Ланкастеров і успіхам Англії в Столітній війні — і вказує дорога від анархії до державної єдності. Що стоять окремо «Король Джон» і «Генріх VIII» малюють конфлікти усередині країни у зв'язку з боротьбою англійської монархії проти римсько-католицької церкви. Магістральний сюжет хронік — доля держави, узята в історичній перспективі; головний конфлікт будується на зіткненні державних і особистих інтересів і розкривається в боротьбі цілих соціальних груп, які представлені окремими персонажами, змальованими більш схематично в ранніх хроніках і як живі індивідуальності, — в зрілих (Хотспер, принц Гарі, Фальстаф). Основна ідея хронік — правомірність перемоги централізованої влади (абсолютизму) над анархічним свавіллям — відображає ідеологію гуманістів. Гуманістичні погляди у поєднанні з народними поняттями про поганих і добрих правителів позначаються і в тому, як змальовані ідеальний король Генріх V і його антипод Річард III. Втім, особи майже всіх монархів в хроніках показують, що Ш. усвідомлював, наскільки далекі від ідеалу реальні носії власті, і ілюзорність ідеалу абсолютистської монархії в цілому.
Якщо сфера хронік — людина і держава, то сфера комедій Ш. у 1590-х гг.— людина і природа в тому універсальному і оптимістичному значенні, яке додавали природі гуманісти, бачивши в ній силу всевишнього і всемогутньої і розглядаючи людину і суспільство як частину її. У комедіях Ш. очолює ідеальне, тотожне природному. Звідси спорідненість комедій Ш. з літературою романтичного плану: сюжет насичений фольклорними, авантюрними і пасторальними мотивами, основна тема — любов і дружба, основна група персонажів — ліричні і романтичні герої і героїні. Рух життя як рух розкутої природи у всій її облиште і достатку — унікальне джерело комічного в Ш., що пояснює, чому його комедія, на відміну від всієї подальшій європейській комедії, не має вираженого сатиричного характеру. Поєдинки в дотепності, витівки блазнів і забавність простаків (другої основної групи персонажей—коміков), елементи святковості, висхідні до старовинних обрядів і карнавалу, - вся ця гра вільного єства визначає атмосферу веселості і оптимізму в комедіях Ш. Мір з'являється гармонійним і цілісним, життя — радісним святом, люди — по суті своїй добрими і благородними. Є в комедіях і драматичні ускладнення (зради Протея в «Двох Вероні», підступи Шейлока в «Венеціанському купцеві»), але все вороже достеменною людяності легко долається і, як правило, не пов'язано з соціальними причинами. Конкретні соціальні стосунки комедію Ш. 1590-х рр. не цікавлять; інша картина — в комедіях 1600-х рр. Тут ставляться значні суспільні і етичні питання (проблеми соціальної нерівності — «Кінець — справі вінець», закону і моралі — «Міра за міру»); помітніше елементи сатири і гротеску, дія близька до трагічної, благополучні розв'язки формальні, життєрадісний тон зникає.
Похмурий колорит «проблемних комедій» відображає той умонастрій, який запанував в Ш. у 3-й період і зробило пануючим жанром в ці роки трагедію. Протиріччя буржуазного прогресу і всією перехідною, на стику феодалізму і капіталізму, стадії суспільного розвитку сприймаються тепер як трагічно нерозв'язні протиріччя життя в цілому, як невідповідність гуманістичним ідеалам всього минулого, справжнього і найближчого майбутнього людства. Соціальна основа в Ш. рідко така гола, як в «Тімоне Афінському» (суть грошей) або в «Коріолане» (протиріччя між народом і правлячою верхівкою). Соціальний конфлікт зазвичай виступає як конфлікт етичний, родинний («Гамлет», «Король Лір»), особистий («Отелло»), як боротьба честолюбій («Макбет», «Антоній і Клеопатра»). Основна тема трагедій Ш.— чоловік і суспільство — розкривається перш за все в зіткненні окремих осіб. Але при цьому конфлікт охоплює весь ланцюг буття: набуваючи усесвітнього, навіть космічного характеру, він одночасно проектується в свідомість героя. У «Королеві Ліре», «Коріолане» і «Тімоне Афінському» акцент на першому, в «Отелло», «Макбете» і «Антонії і Клеопатрі» — на другому, в «Гамлеті» акценти рівнозначні. Незалежно від цього суть трагічного гуманізму Ш. найповніше розкривається в образі головного героя. Герої трагедій тітанічни і по потужності характерів, і по здатності в особистих бідах бачити біди суспільні і усесвітні. Наділивши героїв здібністю до духовного зростання, Ш. першим в світовій літературі дав глибоке зображення характеру в розвитку, який відбувається в процесі поступового усвідомлення героєм природи суспільства, — і власної природи. При цьому одні герої зберігають цілісність натури (Річард III, Ромео, Джульєта, Коріолан), інші осягають подвійність самих себе і взагалі природи людини (Брут, Гамлет, Макбет, Антоній); але пізнання реальності і самопізнання для всіх служить джерелом трагічного страждання (часто посиленого усвідомленням власних рокових помилок — Антоній, Макбет, особливо Отелло, Лір) і приводить до духовної зміни, інколи до повного перетворення особи (Лір). Сама грандіозність достоїнств — розуму (Брут, Гамлет), відчуття (Ромео, Отелло), сили характеру (Макбет) — вабить героя до загибелі. Невідворотно виходячи з несумісності героя і світу (хоча чимала роль випадковостей, що приводять до трагічній розв'язці, додає прояву трагічного присмак таємниці), загибель героя, як і вся дія, затверджує велич людської особи і не залишає безнадійного відчуття. У фіналі трагедій завжди є повернення до якоїсь рівноваги, що існувала спочатку. У цій композиційній особливості трагедій позначається упевненість Ш.-гуманиста у існуванні якоїсь норми, без якої життя неможливе.
Пов'язане з кризою, що заглиблюється гуманізму нове, складніше бачення світу виразилося в Ш. у 4-й період в характерному для маньерізма і бароко жанрі романтичної трагікомедії. Як і раніше гостре сприйняття трагічної сторони життя втілюється тут в трагічних конфліктах і перипетіях, а віра в гуманістичні ідеали — головним чином в благополучній розв'язці, втім, неськриваємо утопічною. Велика кількість фольклорних і фантастичних елементів, неправдоподобіє і заплутаність сюжетів, спрощення характерів, підкреслена (особливо у фіналі) умовність змальовуваного — все це створює нереальний, романтичний колорит останніх п'єс Ш.
При всій відмінності окремих етапів творчої дороги Ш. у всіх його п'єсах відчувається єдність художнього методу. Гете відзначав, що «... великою основою його (тобто Ш. — Ред. ) творів служить правда і саме життя» (Собр. соч.(вигадування), т. 10, М., 1937, с. 585). Проте характер життєвої правдивості в Ш. інший, ніж в пізнішому реалізмі, і обумовлюється поетичним баченням світу, що очевидно вже у виборі сюжетів. Лише для трьох п'єс Ш. не знайдено сюжетних джерел («Безплідні зусилля любові», «Сон в літню ніч», пустунки «Віндзорськие»). У останніх випадках Ш. брав готові сюжети з історії (наприклад, з «Хронік» Р. Холіншеда), легенд, поем новел. Традиційність сюжетів, по-перше, повідомляла дії епічність і давала можливість відобразити основні моменти державної і політичної історії людства, охопити самі істот. сторони життя; по-друге, додавала достовірність збереженим в сюжетах життєвим ситуаціям, звільняючи від необхідності дотримувати правдоподібність деталей і обгрунтовувати події і вчинки (наприклад, пояснювати відмову Ліра від влади); по-третє, вносила до п'єс Ш. разом з казковими мотивами особливості народного поетичного мислення. Велика кількість анахронізму (герцог в античних Афінах, більярд в Давньому Єгипті і ін.), умовність місця дії (то позначеного точно, то не позначеного зовсім) і часу (разного, наприклад, для різних персонажів — т.з. подвійний час) і інші «неточності» Ш. (що пояснюються також театральними умовами, орієнтацією на сприйняття п'єси з сцени), елементи фантастики і надприродного, поєднання умовного і натуралістичного (і взагалі зближення контрастів) — все це прояви поетично образного підходу до дійсності. Про поетичне бачення світу говорить і наявність в Ш. у одній п'єсі два або декількох сюжетних ліній: історії порівнянні (Ліра і Глостера, Гамлета і Лаерта) створюють образне уявлення про деякі закономірності життя; непорівнянні (стосунки Британії і Риму в «Цимбеліне») в сукупності перетворюють п'єсу на поетичну модель світу. Поетичний метод Ш. позначається і в тому, як він змальовує історію в хроніках і трагедіях. Він сміливо трансформує історичний матеріал, роблячи його основою загальної картини життя і поєднуючи прикмети минулого з сучасним йому розумінням людських відносин. Драматизуючи історію, Ш. малює її через зіткнення окремих людей. Людина — осереддя всієї драматургії Ш., і зображення людської особи у всій її багатогранності, значності і величі, складності і динаміці духовного розвитку — найважливіше художнє досягнення Ш. Ізображеніє мінливості і різносторонності особи в Ш. драматично по суті, бо зміна особі перш за все пов'язана із зміною реального положення героя — його місця в житті, його оточення — і відбувається ривками; показуючи різносторонність характеру, Ш. часто жертвує його логікою ради загострення драматизму. В той же час свої відчуття і думки герої вдягаються в метафорично поетичну форму. Багато мов — це самостійні вірші. Ш. використовує все багатство поетичної образності. Образні ряди відповідають характеру героя і його еволюції (піднесеної, ідеальної буд образів в мові Отелло на початку п'єси перешаровуються надалі низовинними образами, близькими мові Яго, а з «очищенням» Отелло очищається і його мова), образні лейтмотиви відповідають загальному колориту п'єси. Виразність і різноманітність поетичних і драматургічних засобів зробили творчість Ш. одній з вершин світового мистецтва.
Високо цінували Ш. вже сучасники (Ф. Мірз, Би. Джонсон). У епоху класицизму і Освіти за Ш. визнавали здатність слідувати «природі», але засуджували за незнання «правив»: «геніальним варваром» називав його Вольтер. Англійська просвітницька критика цінувала життєву правдивість Ш. У Германії на недосяжну висоту Ш. підняли І. Гердер і Гете (етюд Гете «Шекспір і несть йому кінця», 1813—16). В період романтизму розуміння творчості Ш. заглиблюють А. Ст Шлегель, Р. Гегель, С. Т. Колрідж, Стендаль, Ст Гюго. В середині 19 ст в Германії вперше ставиться питання про еволюцію творчості Ш. (Р. Гервінус). Вклад культурно-історичної школи в шекспірознавство представлений працями І. Тена, Е. Даудена, М. Коха, Р. Брандеса. Проти «канонізації» Ш.-художника виступила позитивістська критика (Р. Рюмелін, частково Б. Шоу). У дослідженні фактичних даних, пов'язаних з Ш. і його творчістю, величезне значення в 20 ст мають праці Е. До. Чемберса.
В Росії Ш. вперше згаданий в 1748 А. П. Сумароковим, проте і в 2-ій половині 18 ст Ш. у Росії знають ще мало. Фактом російської культури Ш. стає в 1-ій половині 19 в.: до нього звертаються письменники, пов'язані з рухом декабристів (Ст До. Кюхельбекер, До. Ф. Рилєєв, А. С. Грібоєдов, А. А. Бестужев і ін.), А. С. Пушкін, що бачив головні достоїнства Ш. у його об'єктивності, правді характерів і «вірному зображенні часу» і що розвивав традиції Ш. у трагедії «Борис Годунов». У боротьбі за реалізм російської літератури на Ш. спирається і В. Р. Белінський. Значення Ш. особливо зросло в 30—50-і рр. 19 ст Проектуючи на сучасність шекспірівські образи, А. І. Герцен, І. А. Гончаров і ін. допомагали глибше осмислити трагізм часу. Помітною подією стала постановка «Гамлета» в переведенні Н. А. Польового (1837) з П. С. Мочаловим (Москва) і В. А. Каратигиним (Петербург) в головній ролі. У трагедії Гамлета В. Г. Белінський і інші передові люди епохи побачили трагедію свого покоління. Образ Гамлета залучає увага І. С. Тургенева, що розгледів в нім межі «зайвих людей» (ст. «Гамлет і донкіхот», 1860), Ф. М. Достоєвського. У 60-і рр., в обстановці гострої суспільної боротьби, відношення до Ш. стає, з одного боку, більш академічним (роботи основоположника російського наукового шекспірознавства Н. І. Стороженко), а з іншої — критичнішим («О Шекспірові і про драму» Л. Н. Толстого, 1903—04, опублікована 1906).
Паралельно з осмисленням творчості Ш. у Росії заглиблювалося і розширювалося знайомство з самими творами Ш. У 18 — початку 19 вв.(століття) переводилися в основному французькі переробки Ш. Переводи 1-ої половини 19 ст грішили або буквалізмом («Гамлет» в пер.(переведення) М. Вронченко, 1828), або зайвою вільністю («Гамлет» в переведенні Польового). У 1840—60 переведень А. Ст Дружініна, А. А. Грігорьева, П. І. Вейнберга і ін. виявили спроби наукового підходу до вирішення завдань художнього переведення (принцип мовної адекватності і т.п.). У 1865—68 під ред. Н. В. Гербеля вийшло перше «Повне зібрання драматичних творів Шекспіра в переведенні російських письменників». У 1902—04 під ред. С. А. Венгерова було здійснене друге дореволюційне Повне зібрання творів Ш.
Традиції передової російської думки продовжило і розвинуло радянське шекспірознавство на основі глибоких узагальнень, зроблених К. Марксом і Ф. Енгельсом. На початку 20-х рр. лекції про Ш. читав А. Ст Луначарський. На перший план висувається мистецтвознавчий аспект вивчення шекспірівської спадщини (Ст До. Мюллер, І. А. Аксенов). З'являються історико-літературні монографії (А. А. Смирнов) і окремі проблемні роботи (М. М. Морозів). Значний вклад в сучасну науку про Ш. представляють роботи А. А. Аникста, Н. Я. Берковського монографія Л. Е. Пінського. Своєрідно осмисляют природу творчості Ш. кінорежисери Р. М. Козінцев, С. І. Юткевіч.
В СРСР твору Ш. видані на 28 мовах братських народів. Окрім безлічі окремих видань п'єс і вибраних вигадувань, в 1936—50 і 1957—60 виходили повні зібрання творів Ш. російською мовою За радянських часів склалася школа перекладачів — вдумливих інтерпретаторів творчості Ш. (М. Л. Лозінський, Би. Л. Пастернак, Ст Ст Льовік, Т. Р. Гнедіч, С. Я. Маршак і ін.).
З середини 30-х рр. 19 ст Ш. займає велике місце в репертуарі російського театру. П. С. Мочалов (Річард III, Отелло, Лір, Гамлет), В. А. Каратигин (Гамлет, Лір) —прославленниє виконавці шекспірівських ролей. Свою школу їх театрального втілення — поєднання сценічного реалізму з елементами романтики — створив в 2-ій половині 19 — початку 20 вв.(століття) московський Малий театр, що висунув таких видатних інтерпретаторів Ш., як Р. Федотова, А. Ленський, А. Южін, М. Ермолова. На початку 20 ст до шекспірівського репертуару звертається МХАТ(Московський Художній академічний театр СРСР імені М. Горького) («Юлій Цезарь», 1903, постановка Вл. І. Неміровіча-Данченко при участі До. С. Станіславського; «Гамлет», 1911, постановка Р. Крега; Цезарь і Гамлет — Ст І. Качалов).
Перші постановки п'єс Ш. за радянських часів носили експериментаторський, інколи формалістичний характер (наприклад, «Ромео і Джульєта», Камерний театр, режисер А. Таїров, 1921), хоча серед них був і такий значний спектакль, як «Гамлет» в МХАТ(Московський Художній академічний театр СРСР імені М. Горького) е 2-м-коду (1924) з М. Чеховим в головній ролі. Прагнення передати соціально-історична і філософська масштабність трагедій Ш. через героїчні образи в 1935 затвердили на сцені такі етапні спектаклі, як «Отелло» (московський Малий театр режисер С. Радлов, Отелло — А. Остужев), «Король Лір» (Московський єврейський театр, режисер Радлов, Лір — С. Міхоелс), «Ромео і Джульєта» (Театр Революції, режисер А. Д. Попів, Ромео — М. Астангов, Джульєта — М. Бабанова), за якими послідували ряд успішних втілень шекспірівських образів по всій країні — на національних мовах (А. Хорава, А. Васадзе, Ст Вагаршян, В. Тхапсаєв і ін.). Поєднання барвистої театральності і святковості з високим гуманізмом і тонким психологізмом визначило успіх спектаклів «Дванадцята ніч» (1933, МХАТ(Московський Художній академічний театр СРСР імені М. Горького) 2-ої, режисер С. Гиацинтова), «Багато галасу даремно» (1936, Театр ним. Е. Вахтангова, режисер С. Рапопорт), «Приборкання норовистої» (1937, ЦТКА, режисер А. Д. Попів) і ін. Великий суспільний резонанс в 1954 мали постановки «Гамлета» в Ленінградському театрі ним. Пушкина (режисер Р. Козінцев) і в Московському театрі ним. Маяковского (реж. Н. Охлопков), що відкрили новий етап радянської театральною шекспіріани, що характеризується поглибленням трагічних мотивів, відмовою від романтизації Ш. (особливо в спектаклях 60—70-х рр.), незрідка приматом режисерських оформлювальних рішень над акторською грою і розширенням круга ставящихся п'єс Ш. Каждая шекспірівська постановка — незмінна подія в театральному житті країни.
Починаючи з 1929 («Приборкання норовистою», в головних ролях М. Пікфорд, Д. Фербенкс) не припиняється потік екранізацій (в т.ч. радянських) п'єс Ш.
Соч.: The works, ed. by A. Quiller-couch and J. Dover Wilson, Camb., 1921—66 (The new Shakespeare); у русявий.(російський) пер.(переведення)— Полн. собр. соч.(вигадування), під ред. А. А. Смірнова і А. А. Аникста, т. 1—8, М., 1957¾60.
Літ.: Маркс До. і Енгельс Ф., О мистецтві, т. 1—2, М., 1976; Історія англійської літератури, т. 1, ст 2, М-код.—Л., 1945; Стороженко Н. І., Досліди вивчення Шекспіра, М., 1902; Морозів М. М., Ізбр. статті і переведення, М., 1954; його ж, Шекспір, 2 видавництва, М., 1956; Смирнов А. А., Шекспір, Л.— М., 1963; Аникст А. А., Шекспір, М., 1964; його ж, Шекспір. Ремесло драматурга, М., 1974; Шведів Ю., Еволюція шекспірівської трагедії, М., 1975; Урнов М. Ст, Урнов Д. М., Шекспір. Рух в часі, М., 1968; Пінський Л., Шекспір, М., 1971; Шекспірівська збірка СОТ, т. 1—4, 1948— 1968; Chambers Е. До., W. Shakespeare. A study of facts and problems, v. 1—2, Oxf., 1930; Knight G. W., The wheel of fire, 4 ed., L., 1949; Bullough G., Narrative and dramatic sources of Shakespeare, v. 1—7, L.—N. Y.; 1957—73; Spurgeon С., Shakespeare’s imagery and what it tells us, Boston, 1958; Barber C. L., Shakespeare’s festive comedy, Princeton, 1959; Muir До., W. Shakespeare. The great tragedies, L., 1961; Wilson J. D., The essential Shakespeare, Camb., 1964; Richmond Н. M., Shakespeare’s political plays, L.¾ N. Y., [1967]; Shakespeare. Modern essays in criticism, N. Y., [1967]; Hartwig J., Shakespeare’s tragicomic vision, Baton Rouge, 1972; Shakespeare. The critical heritage, v. 1—4, L.—Boston, 1974—76; Farnham W., Shakespeare’s tragic frontier, L., 1973; Shakespeare survey, v. 1—28—, Camb., 1948—75—; «Shakespeare Quarterly», N. Y., v. 1—26—, 1950—75—; Льовідова І. М. (сост.), Шекспір. Бібліографія російських переведень і критичної літератури російською мовою. 1748—1962, М., 1964; Howard-hill Т. Н., Shakespearean bibliography and textual criticism. A bibliography, Oxf., 1971; A Shakespeare bibliography, v. 1—7, L., 1971.
