Мікеланджело Буонарроті (Michelangelo Buonarroti; інакше — Мікеланьоло ді Лодовіко ді Ліонардо ді Буонаррото Симоні) (6.3.1475, Капрезе, нині Капрезе-Мікеланджело, Тоскана, — 18.2.1564, Рим), італійський скульптор, живописець, архітектор і поет. У творах М., що багато в чому визначили розвиток європейського мистецтва як 16 ст, так і подальших століть, відбилися з найбільшою силою не лише глибоко людяні, повні героїчного пафосу ідеали Високого Відродження, але і трагічне відчуття кризи гуманістичного світобачення, характерне для культури Пізнього Відродження. Народився в сім'ї подеста . М. вчився у живописця Гирландайо (1488—89) і скульптора Бертольдо ді Джованні (1489—90), проте найбільше значення для його творчого розвитку мали твору Джотто, Донателло, Мазаччо, Якопо делла Кверча, а також антична пластика. Вже в юнацьких творах [рельєфи «Мадонна в сходів», «Битва кентаврів», обидва мармур (як і все подальші скульптурні твори М.), близько 1490—92, Каса Буонарроті, флоренція] вимальовувалися головні межі творчості М. — монументальність, пластична потужність і драматизм образів, благоговіння перед красою людини. У Римі М. створює статую «Вакх» (1496—97, Національний музей, флоренція), віддаючи своєрідну дань захопленню античними пам'ятниками, і групу «Оплакування Христа» (1498—1501, собор св. Петра, Рим), де вкладає в традиційну готичну схему новий, гуманістичний вміст, що виражає скорботу молодої і прекрасної жінки про загиблого сина. У 1501 М. повертається у флоренцію і працює над творами, символізуючими доблесть громадян республіки, що скинули ярмо тиранення Медічи. Колосальна статуя Давида (1501—04, Галерея АХ(Академія витівок), флоренція) народжує уявлення про грізну силу (цю особливість робіт М. сучасники називали terribilitá), про героїчний порив стримуваному могутньою напругою волі. У картоні для розпису Палаццо Веккьо («Битва при Кашине», 1504—1506, композиція М. відома по копіях, див.(дивися) етюд ). М. прагнув показати готовність громадян встати на захист республіки. У 1505 папа Юлій II закликає М. до Риму, де йому доручається створення надгробка папи; роботи затягнулися, проекти мінялися, і споруда (лише фрагмент задуманого М. величного скульптурно-архітектурного комплексу) була завершено лише в 1545. Для надгробка М. створили ряд статуй, у тому числі «Моісея» (1515—16, церква Сан-Пьетро ін Вінколі, Рим), що став центральним елементом останнього, здійсненого варіанту. Моісей М. — титанічна особа, наділена могутнім темпераментом і настільки ж могутньою волею; тут М. вперше вводить в скульптуру часовий аспект: при обході статуї створюється враження поступово наростаючого руху фігури, відповідного зростанню напруги образу. Також для надгробка призначалися дві статуї рабів (т.з. «Повсталий раб» і «Вмираючий раб», обидві — 1513—16, Лувр, Париж), задумані як зіставлення прекрасного і сильного хлопця, що намагається розірвати пута, настільки ж прекрасному хлопцю, що безсило повисає в них, і чотири статуї рабів, які залишилися незавершеними (близько 1532—1534, Галерея АХ(Академія витівок), флоренція) і по яких добре видно процес роботи М. над статуєю; скульптор не обробляє блок рівномірно з усіх боків, але як би бачивши в камені, що ще не обтесав, майбутній твір, заглиблюється в блок в одних місцях, залишаючи інші майже не обробленими. Такий метод роботи практично виключає участь помічників. Монументальні живописні цикли М. також виконував майже без сторонньої допомоги; це відноситься і до найграндіознішого живописного твору М. — розписів стелі Сикстінськой капели Ватикану (1508—12, див.(дивися) ілл. ). У складній ідейній програмі плафона виділяються наступні теми: сцени з біблейської книги Буття, починаючи з «Відділення світла від тьми» і кінчаючи «Сп'янінням Ниючи», пророки і сивіли по бічних сторонах зведення, нарешті, у вітрилах зведення, розпалубили і люнетах — предки Христа і епізоди з Біблії (дивні позбавлення іудеїв). Архітектонічні розчленовування композиції плафона такі, що досягається не лише прекрасна осяжність кожної фігури і сцени окремо, але і величне декоративна єдність всього гігантського розпису в цілому; фрески сприймаються як гімн фізичній і духовній красі людини, як затвердження його безмежних творчих можливостей. У 1520-х рр. світовідчування М. набуває трагічний відтінок. Головна праця цих років — зведення і прикраса статуями Нової сакрістії церкви Сан-Лоренцо у флоренції, усипальні роду Медічи (1520—34, див.(дивися) ілл. ). Дві статуї померлих герцогів позбавлено портретних меж: це ідеальні образи, що втілюють активне і споглядальне життя. В їх ніг розташовано попарно чотири статуї, що змальовують часи доби, — символи швидкоплинного часу. Як у тяжкому роздумі Лоренцо і в безцільному русі Джуліано, так і в похмурому пафосі і нестійких позах лежачих фігур знаходить вираження глибокий песимізм, що охопив М. перед лицем загибелі свободи Італії (в процесі Італійських воєн 1494—1559 ) і кризи ренесансних ідеалів. Під час облоги флоренції військами імператора і папи (1529) республіка призначає М. главою фортифікаційних робіт. Після падіння міста М. працює над завершенням капели Медічи, а в 1534 назавжди переїжджає до Риму. Останні тридцять років життя М. ознаменовано поступовим відходом його від скульптури і живопису і зверненням переважно до архітектури і поезії. У Римі М. пише величезну фреску «Страшний суд» на вівтарній стіні капели Сикстінськой (1536—41); у цій композиції, заповненою лавиною надприродно потужних голих тіл, центральне місце займає юний і героїчно прекрасний Христос — нещадний суддя над людством. Болісним трагізмом віє і від фресок капели Паоліна у Ватикані («Розп'яття Петра» і «Звернення Павла», 1542—1550), що частково передбачають розписи бароко . До останніх днів життя М. займався творенням, проте «Оплакування Христа», виконане їм для власного надгробка, було їм розбито (зібрано і завершено учнем М. — Т. Кальканьі; до 1550—55, собор Санта-Марія дель Фьоре, Флоренция; див.(дивися) ілл. ), а т.з. «Пьета Ронданіні» (1555—64, Музей старовинного мистецтва, Мілан) залишилася у стадії первинної обробки. У цих творах з особою силоміць відбилися спіритуалістичні настрої старого М. Но в пізній період М. займають перш за все не образотворчі види мистецтва, а грандіозні будівельні завдання. У архітектурі М. панує пластичний початок; у створенні динамічних контрастів мас велику роль грають напружений, насичений світлотінню рельєф стіни, сильно виступаючі пілястри, пластично виразні наличники, «великий ордер». Споруди М. готують грунт для бароко, проте їх велична тектонічность залишається чисто ренесансною межею. Ще в 1523—34 М. споруджує будівля бібліотеки Лауренциани у флоренції (до 1568 по його моделі був завершений вестибюль бібліотеки зі сходами, органічною динамікою своєї композиції що викликає уявлення про потік лави). З 1546 і до кінця життя головною працею М. було зведення собору св. Петра (див. ілл. ) і будівництво ансамблю Капітолія в Римі (див. план ) — духовного і світського центрів «Вічного міста» (обидві роботи завершено по планах М. після його смерті). По задуму М. площа Капітолія знайшла трапецієвидний план; вона замикається палацом Консерваторів, симетрично фланкируєтся двома палацами з боків, до відкритої її сторони ведуть широкі сходи, а в центрі підноситься античний кінний монумент Марка Аврелія. На Капітолії М. вперше створив площу, розкриту до просторів міста, продемонструвавши глибоке розуміння законів оптичного сприйняття архітектури. Будуючи собор св. Петра, М. зберіг принцип центричності, характерний для плану Браманте, але добився великої злитої композиції і безумовного переважання простору средокрестія над останніми частинами. За життя М. була споруджена східна частина собору з тамбуром грандіозного куполу, а сам купол був зведений після смерті М. Джакомо делла Порту, декілька що подовжив його пропорції. У старості М. все частіше звертався до поезії. Лірика М. відрізняється глибиною думки і високим трагізмом; у ній М. розповідав про любов, що трактувала як одвічне прагнення людини до краси і гармонії, про самоту художника на ворожому світі, про гіркі розчарування гуманіста побачивши торжествуючого насильства. Улюблені віршовані форми М. — мадригал і сонет; за життя автора вони не публікувалися, хоча високо цінувалися сучасниками (Б. Варива, Ф. Берні і ін.). Перше видання «Віршів» М. було здійснене в 1623. Творчість М. з'явилася одним з чинників, що стимулюють розвиток маньерізма, але, на відміну від маньерістов, що однобічно розуміли його спадщину, сам М. зумів до кінця зберегти і виразити в своїх творах любов до людини і віру в його велич і красу.
Соч.: Rime. A cura di Е. N. Girardi, Bari, 1960; Il carteggio... а cura di G. Poggi, P. Barocchi, R. Ristori, v. 1—2, Firenze, 1965—67 (видавництво продолж.).
Літ.: Steinmann E. und Wittkower R., Michelangelo-bibliographie. 1510—1926, Ст, 1927; Архітектурна творчість Мікельанджело. [Сб.], М., 1936; Манн Т., Еротомана Мікеланджело. Собр. соч.(вигадування), т. 10, М., 1961; Алпатов М., Поезія Мікеланджело, в його кн.: Етюди по історії західноєвропейського мистецтва, М., 1963; Лібман М. Я., Мікеланджело Буонарроті [М., 1964]; Мікеланджело. [Сб., сост. Ст Н. Гращенков, М., 1964]; Ротенберг Е. І., Мікеланджело, М., 1964; Лазарев Ст Н., Мікеланджело, в його кн.: Старі італійські майстри, М., 1972, с. 447—606; Tolnay С. de, Michelangelo, v. 1—5, Princeton, 1943—60; Ackermann J. S., The architecture of Michelangelo, v. 1—2, L., 1961; Binni W., Michelangelo scrittore, [Roma], 1965; Weinberger М., Michelangelo the sculptor, v. 1—2, L. — N. Y., 1967.
