Гойя, Гойя-і-Лусьентес (Goya в Lucientes) Франсисько Хосе де(30.3.1746, Фуендетодос, поблизу Сарагоси, — 16.4.1828, Бордо), іспанський живописець, гравер, малює. Син майстра-позолотника і дочки збіднілого дворянина. З 1760 вчився в Сарагосе у Х. Лусана-і-Мартінеса. Ок. 1769 відправився до Італії. У 1771, отримавши другу премію пармськой АХ(Академія витівок) за картину на тему з античної історії, повернувся до Сарагосу, де писав фрески в традиціях пізнього італійського бароко (бічний неф церкви Нуестра Сеньйора дель Пілар, 1771—72). Близько 1773 Р. влаштувався в Мадриді. Спочатку працював в майстерні Ф. Байеу, в 1776—80 і 1786—91 виконав для королівської шпалерної мануфактури понад 60 панно, які служили зразками (картонами ) для килимів. Це насичені за кольором і невимушені по композиції сцени повсякденного життя і святкових народних розваг («Парасолька», 1777; «Продавець посуду» і «Мадридський ринок», 1778; «Гра в пелоту», 1779; «Молодий бик», 1780; «Поранений каменяр», 1786; «Гра в піжмурки», 1791; все — в Прадо, Мадрид). Спираючись на досвід венеціанських живописців середини 18 ст (особливо Дж. Би. Тьеполо ), Р. протиставив ще сильним тоді в іспанському мистецтві традиціям парадно-урочистого бароко і розсудливості класицизму, що щепиться мадридською АХ(Академія витівок), дух темпераментної насолоди буттям і життєрадісного демократизму. Цьому сприяла атмосфера наївних надій, породжена реформами Карла III в пору його захоплення ідеями «освіченого абсолютизму». З початку 1780-х рр. Р. отримує популярність і як портретист. Властива спочатку його портретам парадність (портрет графа Флорідабланка, 1782—83, банк Уркихо, Мадрид) поступається потім місцем інтимності, не легкій іронії, що виключає часом, по відношенню до моделі («Сім'я герцога Осуна», 1787, Прадо; портрет маркізи А. Понтехос, ок. 1787, Національна галерея мистецтва, Вашингтон). У ці роки Р. поступово переходить до тонко розробленої, не яскравої, але звучної колірної гамми. Фігури втрачають рельєфність, немов розчиняючись в серпанку. У 1780 Р. був вибраний в мадридську АХ(Академія витівок) (з 1785 віце-діректор, а з 1795 — директор її живописного відділення): у 1786 був призначений придворним живописцем, з 1799 перший живописець короля. Характер мистецтва Р. різко міняється з початком 1790-х рр., коли Карл IV в страху перед подіями Великої французької революції став на дорогу реакції. Жізнеутвержденіє в творчості Р. змінявся глибоким незадоволенням, що зростає до міри трагізму, святкова звучність і витонченість світлих відтінків — різкими зіткненнями темного і світлого, напруженою монохромностью, захоплення Тьеполо — освоєнням традицій Веласькеса, Ель Греко, а пізніше за Рембрандта. І хоча Р. ще створює такі твори, як сяюча сріблястий-попелястими тонами розпис стелі в капелі церкви Сан-Антоніо де ла Флоріда в Мадриді (1798), в його живописі все частіше панує рухливий нічний морок, що поглинає фігури, які то ледве проступають крізь тьму, то ненадовго розганяють її, спалахуючи тривожним сяянням. Особливо залучає Р. графіка: нестримність перового малюнка, що дряпає штрих голки в офорті, світлотіньові ефекти акватинти . Близькість з іспанськими просвітителями (Г. М. Ховельяносом-і-Раміресом М. Х. Кинтаной) загострює неприязнь Р. до Іспанії феодального клерикалізму. У його мистецтві з'являється люта сила опору гніту дійсності. В цей час (осінь 1792 — зима 1793) важка хвороба приводить художника до глухоти.
У 1790-х — початку 1800-х рр. виняткового розквіту досягла портретна творчість Р. В нім гостро звучать і відчуття самоти, уразливості людини на тривожному світі (портрети: сеньйори Бермудес, Музей образотворчих мистецтв, Будапешт; Ф. Байеу, 1796. Прадо; Ф. Саваси Гарспа, ок. 1805, Національна галерея мистецтва, Вашингтон), і мужнє протистояння, навіть виклик що оточує («Ла Тирана», 1799, АХ(Академія витівок), Мадрид: портрети — доктора Пераля, 1796 Національна галерея, Лондон, Ф. Гиймарде. 1798, Лувр, Париж, І. Ковос де Порсель, ок. 1806, Національна галерея, Лондон). Але головними стають безприкладна до того прямота оголення істини і відвертість особистого відношення художника до світу, які заставляють здригатися побачивши жорсткої обесчеловеченності осіб в «Сім'ї короля Карла IV» (1800, Прадо) або відчути таємничу привабливість жінки в «Маху одягненої» і «Маху голої» (обидві — близько 1802, Прадо). Програмно-загостреним втіленням настроїв Р. з'явилася перша велика серія офортів «Капрічос» (80 листів з коментарями художника, 1797—98, обнародувані на початку 1799), в якій в гротесково-трагічній формі було всесторонньо розкрито потворність моральних, політичних і духовних основ іспанського «старого порядку». «Капрічос» — творіння якнайглибшого мислителя і сміливого борця, вище художнє вираження століття Освіти і Великої французької революції. В той же час це твір поряд з «Фаустом» Гете надихав творчі шукання подальших поколінь, починаючи з романтиків. Їх залучали в Р. гостра характерність і мужня енергія, обхват реальної складності буття, в ім'я яких він відкидав абстрактно «правильне» і «розумне». Р. першим з художників протівополагаєт безособовому классицистічеському раціоналізму пристрасність відчуттів, відвертість думок, зухвалий політ уяви. Небачений конкретним історизмом, достовірно народною енергією і пристрастю особистого переживання пронизані картини «Повстання 2 травня 1808 року в Мадриді» і «Розстріл повстанців в ніч на 3 травня 1808 року» (обидві близько 1814, Прадо). На відміну від видовище побудованих історичних картин романтиків, обидва ці твори Р. понад усе приголомшують абсолютною правдою поведінки всіх дійових осіб і тією широтою світогляду, яка дозволяє художникові бути одночасно іспанським патріотом, що закликає до боротьби із завойовниками, і гуманістом, що повстає проти війни як акту нелюдяності. Своєрідним філософсько-історичним осмисленням долі народу в трагічну епоху життя Іспанії з'явилися офорти «Лиха війни» (82 аркуші; 1810—20, видавництво в 1863 в Мадриді), виконані переважно в період народно-визвольних воєн проти наполеонівської навали і першої іспанської революції (1808—14). Останні листи серії створювалися в обстановці реставрації Фердинанда VII і жорстокій реакції. У ці роки надзвичайно важкі для Р., він жив наодинці в заміському будинку («Кинта дель Сордо», тобто «Будинок Глухого»), стіни якого розписав маслом (1820—23, розписи нині в Прадо). Тут втілилися співзвучні «Капрічос» ідеї протистояння минулого і майбутнього, ненаситного дряхлого часу («Сатурн») і визвольної енергії юності («Юдіфь»). Ще складніше система страшних гротескових образів в серії офортів «Діспаратес» (22 аркуші; 1820—23, видані в 1863 в Мадриді під назвою «Прислів'я»). Але і в найпохмуріших баченнях Р. тьма, що давить, не може зупинити рух, який для нього, як і для революційних романтиків, — найпотужніший прояв розвитку життя. Рух стає ритмічним лейтмотивом в «Похоронах сардінця» (близько 1814, Прадо), в серії офортів «Тавромахия» (1815. видані в 1816 в Мадриді), у вівтарній картині «Моленіє про чашу» (1819, духовне училище Сан-Антонно, Мадрид) і в знаменитих "Кузнецах" (1819, собр. Х. Фріка Нью-Йорк). Тьма поступається місцем знов спалахуючому сяянню фарб в картинах «Водошкарпетки» (1810, Музей образотворчих мистецтв, Будапешт) і «Махи на балконі» (близько 1816, метрополітен-музей, Нью-Йорк). Людяність і мудрість Р. знаходять свій високий прояв в його автопортреті (1815, Прадо), портретах Т. Переса (1820, метрополітен-музей), П. де Моліна (1828, збори О. Рейнхарта, Вінтертур).
Останні чотири роки життя Р. провів у Франції. У добровільному вигнанні він пише портрети своїх друзів-емігрантів, освоює нову тоді техніку літографії (серія «Бордоськие бики», 1826), створює повну оптимізму картину «Молочниця з Бордо» (1827—28, Прадо). До цього часу вплив Р. на художню культуру починає набувати загальноєвропейського значення.
Літ.: Льовіна І. М., Гойя, Л. — М., 1958; Прокофьев Ст Н., «Капрічос» Гойі, М., 1970; Mayer A., Francisco de Goya, Munch., 1923; Klingender F. D., Goya in the democratic tradition, L., 1948, 2 ed., N. Y., 1968; Sanchez Canton F. J., Vida в obras de Goya, Madrid, 1951; Holland V., Goya. A pictorial biography, L., 1961; Harris Т., Goya. Engravings and litographs, v. 1—2, Oxf., [1964]: W в ndham Lewis D. B., The world of Gova. L., 1968: Gudiol J., Goya, L. — N. Y., 1969; Goya. Konigliche Gemaldegalerie «Mauritshuis». [Katalog, Haag 1970 (бібл.).
