Стравінський Ігор Федорович [5(17) .6.1882, Оранієнбаум, нині м. Ломоносов, — 6.4.1971, Нью-Йорк; похований у Венеції], російський композитор і диригент. Син співця Ф. І. Стравінського . Рано познайомився з вітчизняною літературою, живописом, театром, музикою. З 9 років грав на фортепіано, з 18 — самостійно вивчав теорію композиції. Одночасно займався на юридичному факультеті Петербурзького університету (1900—05). З 1902 брав уроки в Н. А. Рімського-корсакова, якого називав своїм духовним батьком. «Фантастичне скерцо» і фантазія «Фейєрверк» для оркестру (1908) — перші вигадування, що привернули увагу до композитора. Велику підтримку подав йому С. П. Дягильов — організатор Російських сезонів в Парижі, де відбулися прем'єри балетів, що принесли С. світову славу: «Жарптиця» (1910), «Петрушка» (1911), «Весна священна» (1913). З 1910 жив поперемінно в Парижі, Швейцарії, Росії (у маєтку дружини). З 1914 влаштувався в Швейцарії, з 1920 — у Франції, в 1939 переїхав в США (американське підданство прийняв в 1945). За кордоном вів концертну діяльність (виконував власні твори, інколи вигадування М. І. Глінки, П. І. Чайковського), яка придбала особливий розмах після 2-ої світової війни 1939—45. У 1962 виступив з авторськими концертами в СРСР.
На початку творчої дороги С. випробував дію Рімського-корсакова, М. П. Мусоргського, Чайковського (музику останнього високо почитав і пізніше). Сильним, але короткочасним виявився вплив До. Дебюссі. Особливий інтерес у С. викликав вітчизняний фольклор, що наклало відбиток на т.з. російський період його творчості. Центральний твір цих років поряд з «Весной священною» — хореографічна кантата «Весілля» (1914—1923, «російські хореографічні сцени із співом і музикою на народні тексти з збори П. Кирєєвського»). С. звертався до народних текстів, сюжетів, архаїчної пісенності. На цій основі виробилася оригінальна творча манера — яскрава, вибухова, динамічна, сприяюча інтонаційному оновленню національного стилю. Одночасно в його творчості знайшла віддзеркалення сучасна міська побутова музика. Архаїчний і побутовий пласти поєдналися в балетній пантомімі з читцем «Історія солдата — казка про збіглого солдата і межу» (1918). Тут, як і у ін. балетній пантомімі із співом «Байка про лисицю...» (1916), використаний сюжет російської народної казки. С. встановив нового типа музичного спектаклю (характерний для сучасного умовного театру), що поєднує різні театрально-сценічні прийоми: у балет вводиться спів, музична дія пояснюється мовною декламацією і ін.
В балеті із співом «Пульчинелла» (на теми Дж. Би. Перголезі, 1920) намітився, а в октеті для духових інструментів і концерті для фортепіано і духових інструментів (обидва 1923) закріпився перехід до неокласицизму (з цим напрямом С. був зв'язаний до початку 50-х рр.). Російська тематика поступилася місцем античної міфології, біблейським текстам, вокальна музика — інструментальною (у вокальних вигадуваннях використовувалися головним чином латинські і частково французькі тексти). Цим ослаблялося значення російського національного початку хоча С. стверджував: «Я все життя по-російськи говорю, по-російськи думаю, у мене склад російський. Можливо, в моїй музиці це не відразу видно, але це закладено в ній, це в її прихованій природі» («Комсомольська правда», 1962, 27 сент.(вересень), с. 4). Для цих років характерне освоєння С. прийомів і засобів європейської музики періоду бароко, старовинної контрапунктичної техніки, мелодики італійського бельканто і ін. Різнорідні стилістичні пласти об'єднувалися яскравою художньою індивідуальністю композитора. Проте з 2-ої половини 30-х рр. в творчості виявилися кризисні межі, нестійкість і хисткість ідейних шукань. Серед кращих творів 20 — початки 50-х рр. — опера- ораторія «Цар Едіп» (1927), балет-алегорія «Поцілунок феї» (1928; використані мелодії Чайковського), «Симфонія псалмів» (1930), концерт для скрипки з оркестром (1931), концерт для 2 фортепіано соло (1935), 2 симфонії (1940, 1945), балет «Орфей» (1947), опера «Пригоди гульвіси» (1951).
В кінці 40-х — 50-х рр. творча манера С. зазнає зміни: він звернувся до додекафонії (методу А. Шенберга), проте використовував ці прийоми листа відповідно до властивого йому тонального мислення. Тематика різко звужується — очолюють духовні образи і сюжети (перелом позначила Меса, 1948), музика стає суворішою, терпкішою, незрідка умоглядно ускладненою. Переважають вокально-інструментальниє твори (на латинські і англійські тексти). Найбільш значні вигадування: кантата «Священний спів» («Canticum sacrum», 1956), балет «Агон» («Змагання», 1957), «Заупокійні співи» («Requiem canticles», 1966) і ін. Останній твір С. — обробка для камерного оркестру 2 пісень X. Вольфа (1967).
С. належать також літературні праці, переважно автобіографічні; у їх вельми дискусійно освітлюють деякі проблеми музичної естетики, даються суб'єктивні оцінки і характеристики. На русявий.(російський) мова переведені: «Хроніка мого музичного життя» (1963), «Діалоги» (1971).
Літ.: Ігор Глебов [Асафьев Би. Ст], Книга про Стравінський, Л., 1929; Ярустовський Би. М., І. Стравінський, 2 видавництва, М., 1969; Друськнн М. С., І. Стравінський. Особа. Творчість. Погляди, Л. — М., 1974.
