Кіномузика , один з компонентів кінотвору, один з його важливих виразних засобів. Спочатку, в німому кінематографі, музика мала чисто прикладне значення: піаніст супроводжував своєю грою демонстрацію кінофільму (для музикантів-ілюстраторів випускалися спеціальні альбоми). Проте вже в цей період робилися спроби створювати оригінальну музику для кожного фільму (музика К. Сен-Санса до прем'єри фільму «Вбивство герцога Гиза» 1908, і ін.). З винаходом звукозаписної апаратури (кінець 1920-х—початок 1930-х рр.) кожен фільм отримує свою власну фонограму. Музика стає частиною структури кінотвору.
З моменту народження звукового кіно сталося розділення музики фільму на усередині кадрову, конкретну, мотивовану (звучання змальовуваного в кадрі інструменту, радіорепродуктора, спів дійової особи і т.д.) і закадрову, «авторську» «умовну», найбільш ясно виражаючу ідею фільму, що характеризує події, виражає прихований перебіг сюжету. Часто композитори, вводячи конкретний музичний матеріал, прагнули дати власну інтерпретацію музичних способів самого життя, перетворювали внутрішньокадрову До. у закадрову. У 1930-і рр. однієї з найбільш популярних форм музичної характеристики персонажа у фільмі стає пісня, що відрізняється простотою, лаконізмом, завершеністю, дохідливістю. Класичні зразки До. цього вигляду створив І. О. Дунаєвський. Його музика, пісні до фільмів «Веселі хлопці» (1934), «Волга-Волга» (1938) і ін., що відрізняються мелодійністю, лейтмотівностью характеристик, пройняті життєрадісним світовідчуванням, придбали широку популярність. Пісенну традицію оформлення фільму розвивали композитори — брати Дан. Я. і Дм. Я. Покрасс, Т. Н. Хренников, пізніше, в 50—60-і рр., — Н. Ст Богословське, А. Я. Ешпай, А. Н. Пахмутова, А. П. Петров, Ст Е. Баснер, М. Г. Фрадкин і ін.
Великий внесок у розвиток До. внесли найбільші радянські композитори-симфоністи, що прийшли в кінематограф в 1930-і рр., — Д. Д. Шостакович, С. С. Прокофьев, Ю. А. Шапорін і ін. Достовірно творча співдружність зв'язувала композитора С. С. Прокофьева і режисера С. М. Ейзенштейга, що працювали над проблемою звукозрітельной структури фільму. Музика Прокофьева до фільмів Ейзенштейга «Олександр Невський» (1938), «Іван Грозний» (1-я серія — 1945, 2-я — 1958) відрізняється скульптурною опуклістю музичних образів, їх точним збігом з ритмікою і динамікою образотворчого рішення (новаторськи розроблений звукозрітельний контрапункт досягає особливої досконалості в сцені льодового побоїща з фільму «Олександр Невський»). Прагнення до експерименту, відкриттю нових можливостей поєднання До. і зображення характерний для творчості радянських композиторів 1950—60-х рр.
Сучасний кінематограф передбачає наявність у фільмі музичної концепції. Вона будується на використанні як закадровою, так і внутрішньокадровою, мотивованою До., яка незрідка стає способом ненав'язливого, але глибокого і тонкого проникнення в суть людських характерів. Поряд з широким вживанням прийому прямого паралелізму, коли До. підсилює ту або іншу емоцію, настрій, виражені екраном, все велику роль починає грати «контрапунктичне» використання К. Построєнний часто на контрастному зіставленні музики і зображення, «контрапунктичний» прийом підсилює драматизм подій, що показуються. Значну еволюцію зазнав музичний лейтмотив, що розкриває часто загальну ідею фільму. Найважливіше місце музика займає в музичних фільмах, присвячених розповіді про композиторів, співців, музикантів. У цих фільмах вона або виконує певні драматургічні функції (якщо це розповідь про створенні того або іншого музичного твору), або включається в картину як вставний номер.
Музика — обов'язкова учасниця мультиплікаційних, документальних і науково-популярних фільмів. У мультиплікаційному кіно склалися свої закони музичного оформлення. Найбільш поширений з них — прийом точного паралелізму музики і зображення: мелодія буквально повторює або навіть імітує рух на екрані (отримуваний ефект може бути як пародійним, так і ліричним). Значний інтерес в цьому відношенні представляють фільми американського кінорежисера У. Діснея і особливо його картини з серії «Забавні симфонії» («Танець скелетів» на музику симфонічної поеми До. Сен-Санса, і ін.). Рівноправна в сучасному кінематографі серед інших компонентів фільму, До. незрідка стає ключем до розкриття ідейно-тематичного задуму кінотвору.
Літ.: Лондон До., Музика фільму, пер.(переведення) з йому.(німецький), М. — Л., 1937; Іоффе І., Музика радянського кіно, Л., 1938; Корганов Т., Фролов І., Кіно і музика. Музика в драматургії фільму, М., 1964; Петрова І. Ф., Музика радянського кіно, М., 1964; З листування С. Прокофьева і С. Ейзенштейга, «Радянська музика», 1961 №4; Ейзенштейг С. М., Режисер і композитор, там же, 1964 № 8; Фрід Е., Музика радянського кіно, Л., 1967; Лісса 3., Естетика кіномузики. М., 1971; Eisler Н., Composing for the films, N. Y., 1947; Manvell R. and Huntlev J., The technique of film music, L. — N. Y., 1957; Colpi Н., Défense et illustration de la musique, dans ie film, Lyon, 1963; Adorno Theodor W. et Eisler Hans, Musique de cinéma, P., 1972.
